не сходит со сцены (с тысячи сцен) Москвы и провинции, делает сборы, сзывает публику, вызывает подра
жания—и в театре, и в кино... Ибо весь этот сезон прошел под знаком „Заговора императрицы“.
Основное, что отмечалось критикой о „Заговоре“— это то, что весь он построен на потакании грубому любопытству обывателя, на слабости публики (или, как мы любим выражаться теперь, „известной категории зрителей“) к „тайнам двора“, к будуарным интрижкам б. царствующих особ и пр., и пр. Так объясняли обычно совершенно необычайный успех этой, во всех отношениях сомнительной, пьесы.
И это в значительной мере так. Но было бы грубейшей ошибкой, на наш взгляд, не разглядеть в этом успехе сквозь все эти грубо-потрафляющие тенденции в пьесе—и другого, тоже основного, что кроется в „За
говор‘ной“ эпопее: мы говорим о теме пьесы, о жажде политического содержания спектакля у масс.
Наши годы—годы чрезвычайного политического напряжения. Революция втиснула интерес к политике в
каждый ум, в каждый дом, в каждый угол с лампадой и образами. Каковы эти интересы — вопрос другой,
принципиально сейчас важный. Несомненно одно: это интересы подлинно политические, не имеющие ничего общего—по своей природе—ни со слабостью к тайнам двора, ни со страстью к постельным интригам.
И было бы, повторяем, грубой ошибкой недоучесть (и не использовать в дальнейшем) этот интерес, эту жажду, эту вполне естественную заинтригованность пуб
лики фактами прошлой политической жизни, подлинными „портретами царей“, бытом „двора“ и т. д.—всеми этими навсегда умершими, но не совсем еще плотно улегшимися в представлении масс вещами. Даже больше: кто знает—не стоим ли мы вообще на рубеже исто
рических хроник в театре? Не подсказывает ли этого „Заговор‘ный“ триумф?
Не надо понимать этого однобоко: это не значит, конечно, что новой исторической хронике должна усту
пить свой приоритет на театре драматургия, растущая сейчас из недр современного советского быта. Но в новом репертуаре, на широкой, массовой сцене—не должна ли историческая хроника занять сейчас видное, законное, прочное место?
Мы знаем из истории театра, что исторические хроники вообще — самый стареющий, преходящий, худо
жественно-неценный драматургический материал. Худшее из всего, что создал Шекспир, было „историческими хрониками“. Но мы живем в переходную пору театра. В пору усвоения и тщательного отбора ценностей ста
рой культуры и первоначального—пока еще робкого— нарастания новой. В этих условиях историческая хро
ника— может быть, одна из самых безвреднейших форм драматургии и одно из самых доступнейших средств наполнения театра актуальным содержанием.
***
Другой любопытный спектакль сезона — „Проститутка“ (в театре „Эрмитаж“). Это слабая вещь театрально. В пьесе нет ни ролей, ни действия, ни ин
триги. На сцене разодранный в клочья роман. Типичная инсценировка—с обильными разговорами и сценическими провалами.
Но речь не об этом. В „Проститутке“ осуществлен maximum—я сказал бы—пропагандистской утилитаризации текста. „Санитарная пьеса“ — как кто-то метко сказал. Разыгранная в лицах брошюрка о сифилисе.
Это роднит „Проститутку“ с формами клубных зрелищ: с агит-судами, со специальными постановками в дни торжеств, отчасти с живой газетой. Кто знаком со всеми этими — уже достаточно окрепшими и принятыми рабочей средой—видами клубной работы, тот непременно вспомнил о них, смотря „Проститутку“. Возьмите хотя бы разговор докторов во 2-ом акте. Вглядитесь в место его в драматургической схеме пьесы (агитационные цели, задача описания болезни). Вслушай
тесь в плохо упрятанные, явно обращенные в публику, нравоучения профессора.
Таких примеров в пьесе—без конца. Вся пьеса— на всем протяжении —сделана этим приемом.
И так как методы клубной театральной работы уже в какой-то мере испытаны, выверены и приняты рабо
чим зрителем,—не должно ли, строя рабочий театр (в пору первоначальной стройки), использовать их планомерно и мудро? И не намекает ли на это слабенькая „Проститутка“?
***
Остается сказать о „совбарышнях Нинах“. Этим нарицательным именем мы готовы назвать вообще, вся
кую пьесу из „нового, современного, революционного, советского и пр.“ быта (и с „романтикой“ к без ро
мантики), написанную в угоду моде, ради всего, чего угодно, только не ради зрителя и театра.
II „Нины“ тоже—явление симптоматическое. Театр — под угрозой наплыва плохих, скроенных наспех и по существу безыдейных пьес.
Наша задача—стать зоркими к ним с журнальных полей. АНАТОЛИЙ ГЛАД.
Постановление ГУС‘а о сущности театрального академизма произвело совершенно ошеломляющее впечатление.
Как? Академический театр тот, который „включает в свой репертуар социально-ценные с точки зрения
требований нашей эпохи произведения не только авторов прошлого, но и современных“?
Тот—который „вскрывает глубоким диалектически правильным анализом внутреннюю социальную и художественную значительность воспроизводимого произведения“?!
Ак-театр должен быть—„совершеннейшим орудием, при помощи которого вскрываются основные проблемы и противоречия нынешней капиталистической и нашей советской современности в разрезе социально-классовом и по линии интересов рабоче крестьянского государства“?
Наконец, академический театр—„должен быть не столько хранилищем драматического наследия прошлого, как отобразителем текущей драматургии“?!?!
Совершенно резонно недоумевает „Новый Зритель“ (№ 36).
Если трудно указать актеатр, который включал бы в свой репертуар пьесы, ценные с точки зрения требований нашей эпохи, то совершенно невозможно найти в актеатрах режиссеров и актеров, способных заняться „диалектически пра
вильным анализом“. Да таких анализов там и не требовалось. Этим занимаются в других местах. Страшно сказать, но ведь как раз этим занимаются на левом фронте.
жания—и в театре, и в кино... Ибо весь этот сезон прошел под знаком „Заговора императрицы“.
Основное, что отмечалось критикой о „Заговоре“— это то, что весь он построен на потакании грубому любопытству обывателя, на слабости публики (или, как мы любим выражаться теперь, „известной категории зрителей“) к „тайнам двора“, к будуарным интрижкам б. царствующих особ и пр., и пр. Так объясняли обычно совершенно необычайный успех этой, во всех отношениях сомнительной, пьесы.
И это в значительной мере так. Но было бы грубейшей ошибкой, на наш взгляд, не разглядеть в этом успехе сквозь все эти грубо-потрафляющие тенденции в пьесе—и другого, тоже основного, что кроется в „За
говор‘ной“ эпопее: мы говорим о теме пьесы, о жажде политического содержания спектакля у масс.
Наши годы—годы чрезвычайного политического напряжения. Революция втиснула интерес к политике в
каждый ум, в каждый дом, в каждый угол с лампадой и образами. Каковы эти интересы — вопрос другой,
принципиально сейчас важный. Несомненно одно: это интересы подлинно политические, не имеющие ничего общего—по своей природе—ни со слабостью к тайнам двора, ни со страстью к постельным интригам.
И было бы, повторяем, грубой ошибкой недоучесть (и не использовать в дальнейшем) этот интерес, эту жажду, эту вполне естественную заинтригованность пуб
лики фактами прошлой политической жизни, подлинными „портретами царей“, бытом „двора“ и т. д.—всеми этими навсегда умершими, но не совсем еще плотно улегшимися в представлении масс вещами. Даже больше: кто знает—не стоим ли мы вообще на рубеже исто
рических хроник в театре? Не подсказывает ли этого „Заговор‘ный“ триумф?
Не надо понимать этого однобоко: это не значит, конечно, что новой исторической хронике должна усту
пить свой приоритет на театре драматургия, растущая сейчас из недр современного советского быта. Но в новом репертуаре, на широкой, массовой сцене—не должна ли историческая хроника занять сейчас видное, законное, прочное место?
Мы знаем из истории театра, что исторические хроники вообще — самый стареющий, преходящий, худо
жественно-неценный драматургический материал. Худшее из всего, что создал Шекспир, было „историческими хрониками“. Но мы живем в переходную пору театра. В пору усвоения и тщательного отбора ценностей ста
рой культуры и первоначального—пока еще робкого— нарастания новой. В этих условиях историческая хро
ника— может быть, одна из самых безвреднейших форм драматургии и одно из самых доступнейших средств наполнения театра актуальным содержанием.
***
Другой любопытный спектакль сезона — „Проститутка“ (в театре „Эрмитаж“). Это слабая вещь театрально. В пьесе нет ни ролей, ни действия, ни ин
триги. На сцене разодранный в клочья роман. Типичная инсценировка—с обильными разговорами и сценическими провалами.
Но речь не об этом. В „Проститутке“ осуществлен maximum—я сказал бы—пропагандистской утилитаризации текста. „Санитарная пьеса“ — как кто-то метко сказал. Разыгранная в лицах брошюрка о сифилисе.
Это роднит „Проститутку“ с формами клубных зрелищ: с агит-судами, со специальными постановками в дни торжеств, отчасти с живой газетой. Кто знаком со всеми этими — уже достаточно окрепшими и принятыми рабочей средой—видами клубной работы, тот непременно вспомнил о них, смотря „Проститутку“. Возьмите хотя бы разговор докторов во 2-ом акте. Вглядитесь в место его в драматургической схеме пьесы (агитационные цели, задача описания болезни). Вслушай
тесь в плохо упрятанные, явно обращенные в публику, нравоучения профессора.
Таких примеров в пьесе—без конца. Вся пьеса— на всем протяжении —сделана этим приемом.
И так как методы клубной театральной работы уже в какой-то мере испытаны, выверены и приняты рабо
чим зрителем,—не должно ли, строя рабочий театр (в пору первоначальной стройки), использовать их планомерно и мудро? И не намекает ли на это слабенькая „Проститутка“?
***
Остается сказать о „совбарышнях Нинах“. Этим нарицательным именем мы готовы назвать вообще, вся
кую пьесу из „нового, современного, революционного, советского и пр.“ быта (и с „романтикой“ к без ро
мантики), написанную в угоду моде, ради всего, чего угодно, только не ради зрителя и театра.
II „Нины“ тоже—явление симптоматическое. Театр — под угрозой наплыва плохих, скроенных наспех и по существу безыдейных пьес.
Наша задача—стать зоркими к ним с журнальных полей. АНАТОЛИЙ ГЛАД.
ОБЗОР ПЕЧАТИ
Постановление ГУС‘а о сущности театрального академизма произвело совершенно ошеломляющее впечатление.
Как? Академический театр тот, который „включает в свой репертуар социально-ценные с точки зрения
требований нашей эпохи произведения не только авторов прошлого, но и современных“?
Тот—который „вскрывает глубоким диалектически правильным анализом внутреннюю социальную и художественную значительность воспроизводимого произведения“?!
Ак-театр должен быть—„совершеннейшим орудием, при помощи которого вскрываются основные проблемы и противоречия нынешней капиталистической и нашей советской современности в разрезе социально-классовом и по линии интересов рабоче крестьянского государства“?
Наконец, академический театр—„должен быть не столько хранилищем драматического наследия прошлого, как отобразителем текущей драматургии“?!?!
Совершенно резонно недоумевает „Новый Зритель“ (№ 36).
Если трудно указать актеатр, который включал бы в свой репертуар пьесы, ценные с точки зрения требований нашей эпохи, то совершенно невозможно найти в актеатрах режиссеров и актеров, способных заняться „диалектически пра
вильным анализом“. Да таких анализов там и не требовалось. Этим занимаются в других местах. Страшно сказать, но ведь как раз этим занимаются на левом фронте.