Искусство современной Европы[*)]

Сведения о современном европейском искусстве проникают в нашу печать крайне редко и в со
вершенно отрывочном виде. Широкий читатель остался почти в полном неведении о тех напряженных художественных исканиях Запада, кото
рые в послевоенные годы столько раз пытались подойти к идейной и эстетической «революции», но, стиснутые условиями капиталистического бытия, погибали в мистическом максимализме, в формаль
ной схоластике, в темном болоте нигилистического отрицания.
Между тем этот художественный опыт интересен для нас не только с теоретической стороны: многое в передовых течениях нашего революционного искусства связано с ним генетическими нитями; есть в нем и богатый материал для сравне
ния достигнутого здесь и там; наконец, он же показывает, какая трагическая участь назначена в капиталистических странах в удел левым тече
ниям искусства — тому самому «лефу», который только у нас, на грунте пролетарской революции, сумел раскрыть и применить программу материалистического художественного производства.
Искусство современной Европы» — книга И. Маца, венгерского эмигранта и марксистского искусствоведа, охватывает период 1918—24 г.г. В отличие от некоторых наших исследователей, идеологический анализ автора построен не на рас
суждениях «по поводу», а на рассмотрении живой практики художественных явлений. И. Маца при
меняет стройный порядок исследования: в основе— анализ программных высказываний представителей тех или иных художественных школ, затем — оценка воплощений этой программы в художествен
ном опыте, наконец — рассмотрение формальных приемов в их функциях. На этом прочном фун
даменте создается методологически оправданная характеристика художественных школ и напра
влений. Тем большее значение имеет «Искусство современной Европы» для широкого интеллигент
ного читателя, а в равной мере и для основной массы наших художественных критиков.
***
По мнению И. Маца, общая идеологическая основа современного западного искусства выра
стает из «синтеза мелкобуржуазной метафизики и трест-капиталистического реализма». Централистская тенденция трестированного капитала и технизм капиталистического производства значительно расширили прежний декадентский индивидуализм:
«в области искусства и литературы явился новый центр — индивидуум, как «метафизическое существо жизни». Но имя его теперь — «монументальное я», «космический индивидуум», или «универсальный человек»...
Чтобы выразить такое обобщение самого себя до космических масштабов, художник пользуется и соответствующими средствами. Это — различные абсолюты (абсолютное движение, абсолютная вну
тренняя истина вещей и т. д.) и, таким образом— мистическое понимание действительности, свое
образное романтическое фетишизирование сил и явлений капиталистического мира. Художник со
[*)] И. Маца, «Искусство совр. Европы». Ленгиз, 1926 г.
знательно и бессознательно начинает отрицать всякую форму относительности. Абсолюты становятся неизбежными для большинства художественных школ, в том числе и многих «левых»...
***
Футуризм. В такую абсолютную метафизическую и эстетическую норму выродился у итальян
ских футуристов принцип движения. И. Маца приводит продолжающиеся до сих пор высказывания футуристов:
«аэроплан хорош, потому что движение его прекрасно... война хороша, так как движения в ней не
слыханно монументальны... революция тоже хороша, так как монументальность ее движения превосходит даже монументальность войны»...
Едва ли кто-нибудь из сегодняшних наших футуристов узнает себя в этом эстетическом манифестировании своих итальянских предшественни
ков. Столь велика диалектическая пропасть между метафизическим феноменом абсолютного движения и физическим движением машины, происходящим в течение определенного времени, в определенном пространстве и посредством определенной материи. Диалектический материализм, вошедший в созна
ние нашего художника-футуриста, привел его к производственничеству. Итальянский футурист остался тем же безобидным дикарем машины и милитаристом, каким он был и 15 лет назад.
Но вполне прав И. Маца:
«если бы в Италии совершилась пролетарская революция, футуристы примкнули бы к ней. Но победил не пролетариат, а фашизм; из футуризма выде
лились не промышленные, технические тенденции, а тенденции его мелкобуржуазного наследства».
Окончательное банкротство итальянский футуризм получил в форме «тактилизма» — искусства осязания. Во главе с Маринетти футуристы при
нялись за проповедь тактилистических подушек, кроватей, рубашек, комнат и, наконец, стали аги
тировать за тактилистические улицы и театры, долженствующие предоставить уже наощупь высочайшее наслаждение человечеству...
***
Симультанизм оказал широчайшее влияние на искусство послевоенной Европы. Мировоззрительная сущность этого художественного течения вытекает непосредственно из формулы «космиче
ского человека». Симультанист стремится к тому, чтобы видеть и слышать «внутренним чувствомявления целого мира без всяких стеснений и границ — в их абсолютной сущности.
Но наряду с этой мистикой в художественной практике симультанизма (литература, живопись) наблюдаются интересные попытки строить компо
зицию произведений на основе вневременного и внепространственного изобразительного синтеза.
Этот художественный метод, несомнено, сказался и в современной кино-фильме, и в революционной живописи (Гросс), и в нашем плакате — особенно, фотомонтажном. В советской литературе симультанные влияния (даже с их романтической нагрузкой) присутствуют у Пильняка; были соответ
ствующие попытки и в театре (одновременность разноплановых по времени и месту действий на сцене).