Харибды», среда которых на пороге НЭП’а застряла революционная песня, выродившаяся в свою полную противоположность — в псевдо-революционную песню о развратном Распутине, о беспробудно пьянствую
щем Николае, о половой похоти Алисы, об изнасилованиях помещиком крестьянок, белогвардейцами — ра
ботниц и т. п. Песни в стиле приведенной, бывшие в достаточной степени популярными в 1921—25 годах, не забыты эстрадой и по сегодняшний день.
В период НЭП’а появляются автор и композитор, специализирующиеся на революционной тематике. Аудитория настойчиво требует песен, отражающих ге
роическое и бытовое в революции. Когда же есть спрос, услужливые и угодливые коммивояжеры всякого дела не замедлят дать о себе знать. Вчерашние творцы шансонеток и наиболее пошлой псевдо-цыганщины начинают забрасывать рынок «ура-революционнойдребеденью. В погоне за быстротой и доходностью они обнаруживают невероятную музыкальную и литератур
ную беспечность. Шансонетка арранжируется под темп марша, «черные гусары» переделываются в «красную кавалерию». Легкость пера, музыкального письма и ума — прямо-таки изумительная.
Только небольшую группу из них мы можем назвать художественно-революционными произведениями, в массе же своей это — крайне неудачная и хал
турная подделка под революционность. Началось это с воспевания ложного пафоса гражданской войны
(«Кирпичики», «Шахта № 3», «Манькин поселок» и т. д.). Революция в этом цикле трактуется как событие, содействующее личному и семейному благополучию воспеваемых героев.
Работницу пытаются насиловать белые; как вдруг приходят красные во главе с ее женихом-командиром. Кирпичный завод замирает в годы империалистиче
ской и гражданской войн и возрождается при НЭП’е; оказывается, только для того, чтобы работница с рабочим Сенькой нашли бы свое старое счастье в любви. В эту любовную канву вплетается фальшивая революционная терминология о терроре, ярко-красных флагах, восстаниях, пролетарском строе и т. п. Поется в них о рабочих, о революции, но анализ содержания
почти любой песни из этой серии убеждает в том, что автор имеет очень далекое представление и о том, и о другом.
На ряду с псевдо-пафосной революционной песней расплодилась столь же фальшивая и ложная революционная экзотика. Манерно-салонные, слащаво-сентиментальные песенки о Таити, бананах, испанских красавицах, персидском торговце игрушек, китайских
кули, рикш из Нагасак, неграх из Занзибара начали переделываться в революционные.
«Вот из густых прерий, Словно из нор звери,
Ночью путей не ища, Вышел народ дикий,
Держит в руках пики, Колет он белых крича: «Юн-вай», «Юн-вай».
Как хочешь понимай... «Юн-вай», «Юн-вай
Ни «здравствуй», ни «прощай...» Так что же
«Юн-вай», «Юн-вай»?
Что значит этот клич? На ваш вопрос Один ответ:
«Это — секрет».
Это — песенка о каком-то восстании какого-то африканского племени против американцев. В ней — что ни строка, то перл.
К этой же серии следует отнести бесчисленное количество танго, фокстротов, шимми и т. п., уснащенных революционным сюжетом («Шумит ночной Марсель», «В лохмотьях сердце», «Филибер» и т. д.), в ко
торых бессмысленная революционная трескотня дана только для того, чтобы протащить фокстротную мелодию через репертуарно-контрольные органы и внедрить ее среди широкой аудитории.
Когда же мы подошли вплотную к разрешению проблем нового быта, псевдо-революционная песня сейчас же попыталась откликнуться на это явление. Появилась серия песенок о красных платочках, алимен
тах, Степка-гармонистах, заводском, комсомольском быте и т. п., столь же пошлых, бесвкусных, антихудо
жественных и далеких от того, что нужно рабочей аудитории.
Таков анализ этого жанра современной эстрады; он—безотраден и по форме, и по содержанию.
Преодолеть этот жанр, внедрить в сознание масс, что он абсолютно чужд и ненужен нам, что подобной продукцией выполняется социально чуждый рабочему зрителю заказ — громаднейшая культурная задача,
стоящая перед нашими политпросветительными и общественными организациями. И чем скорее со
вместными усилиями удастся нам ее разрешить, тем быстрее оздоровится эстрада.
Р. ПИКЕЛЬ
жения большинства наших театров — крайне зыбкая почва для суждений о будущем теа-сезоне.
Некоторые, хотя и ограниченные, но бóльшие возможности судить о физиономии будущего сезона
дают косвенные признаки. Есть, например, большая вероятность, что начавшийся сезон — по крайней мере, в Москве — пойдет под тем же знаком, что и в прошлом и позапрошлом году: под знаком дальней
шего энергичного водворения современной тематики— отчасти злободневной, бытовой, отчасти героико-исторической, но революционной во всяком случае.
Подчеркиваю, что это утверждение зиждется не столько на декларированных планах т. МГСПС, театра Революции, театра Вахтангова, Камерного и других, строящих свой репертуар исключительно на пьесах молодых революционных драматургов (как Третьяков, Билль-Белоцерковский, Глебов, Киршон, Афиногенов), — сколько на том, что именно в направлении но
вой тематики непрестанно и энергично, порою даже яростно, подхлестывается советский театр нашей ведущей передовой общественностью. Эта целевая за
рядка еще настолько довлеет над нашим театром (и будет еще долго и властно над ним довлеть), что театру широкими слоями пролетарской общественности простятся многие грехи и недочеты в формальном плане, лишь бы он не потерял своего стремительного бега к современной тематике. А что такая инерция не будет утрачена, за это говорит еще и то, что
те театры, которые подгоняли нашу театральную передовую фалангу к новым, неизведанным берегам в смысле формальных достижений, театры, где наиболее мощно процветал эксперимент, — эти театры теперь либо очутились в репертуарном тупике, как т. Мейер
хольда и т. Грановского (Госет), либо переживают временный кризис, как Камерный и МХАТ II, не дав
шие в прошлом сезоне ни одного нового значительного, выдающегося спектакля.
К тому же остаются еще некоторые причины, которые будут, по всей вероятности, тормозить интерес к формальным исканиям на театре. Ведь недаром же в конце прошлого сезона прогремела кампания за коренную реорганизацию закулисного быта, за освеже
ние этого затхлого мира началами коллективизма или, по крайней мере, широкой связью театра с пролетарской общественностью.
А затем — вопросы координации работы новых художественно-политических советов с производственной работой театра, усиленное внимание к выдвижению молодых сил на театре — даже только эти вопросы, имеющие колоссальное значение для ближайшее бу
дущего наших театров, в состоянии поглотить львиную долю времени и сил наших театров (если только они обнаружат добрую волю ими заняться).
Все вместе взятое заставляет думать, что вопросы острых формальных исканий в большинстве театров в наступающем году будут отодвинуты на задний план.
О. ЛЮБОМИРСКИЙ
щем Николае, о половой похоти Алисы, об изнасилованиях помещиком крестьянок, белогвардейцами — ра
ботниц и т. п. Песни в стиле приведенной, бывшие в достаточной степени популярными в 1921—25 годах, не забыты эстрадой и по сегодняшний день.
В период НЭП’а появляются автор и композитор, специализирующиеся на революционной тематике. Аудитория настойчиво требует песен, отражающих ге
роическое и бытовое в революции. Когда же есть спрос, услужливые и угодливые коммивояжеры всякого дела не замедлят дать о себе знать. Вчерашние творцы шансонеток и наиболее пошлой псевдо-цыганщины начинают забрасывать рынок «ура-революционнойдребеденью. В погоне за быстротой и доходностью они обнаруживают невероятную музыкальную и литератур
ную беспечность. Шансонетка арранжируется под темп марша, «черные гусары» переделываются в «красную кавалерию». Легкость пера, музыкального письма и ума — прямо-таки изумительная.
Только небольшую группу из них мы можем назвать художественно-революционными произведениями, в массе же своей это — крайне неудачная и хал
турная подделка под революционность. Началось это с воспевания ложного пафоса гражданской войны
(«Кирпичики», «Шахта № 3», «Манькин поселок» и т. д.). Революция в этом цикле трактуется как событие, содействующее личному и семейному благополучию воспеваемых героев.
Работницу пытаются насиловать белые; как вдруг приходят красные во главе с ее женихом-командиром. Кирпичный завод замирает в годы империалистиче
ской и гражданской войн и возрождается при НЭП’е; оказывается, только для того, чтобы работница с рабочим Сенькой нашли бы свое старое счастье в любви. В эту любовную канву вплетается фальшивая революционная терминология о терроре, ярко-красных флагах, восстаниях, пролетарском строе и т. п. Поется в них о рабочих, о революции, но анализ содержания
почти любой песни из этой серии убеждает в том, что автор имеет очень далекое представление и о том, и о другом.
На ряду с псевдо-пафосной революционной песней расплодилась столь же фальшивая и ложная революционная экзотика. Манерно-салонные, слащаво-сентиментальные песенки о Таити, бананах, испанских красавицах, персидском торговце игрушек, китайских
кули, рикш из Нагасак, неграх из Занзибара начали переделываться в революционные.
«Вот из густых прерий, Словно из нор звери,
Ночью путей не ища, Вышел народ дикий,
Держит в руках пики, Колет он белых крича: «Юн-вай», «Юн-вай».
Как хочешь понимай... «Юн-вай», «Юн-вай
Ни «здравствуй», ни «прощай...» Так что же
«Юн-вай», «Юн-вай»?
Что значит этот клич? На ваш вопрос Один ответ:
«Это — секрет».
Это — песенка о каком-то восстании какого-то африканского племени против американцев. В ней — что ни строка, то перл.
К этой же серии следует отнести бесчисленное количество танго, фокстротов, шимми и т. п., уснащенных революционным сюжетом («Шумит ночной Марсель», «В лохмотьях сердце», «Филибер» и т. д.), в ко
торых бессмысленная революционная трескотня дана только для того, чтобы протащить фокстротную мелодию через репертуарно-контрольные органы и внедрить ее среди широкой аудитории.
Когда же мы подошли вплотную к разрешению проблем нового быта, псевдо-революционная песня сейчас же попыталась откликнуться на это явление. Появилась серия песенок о красных платочках, алимен
тах, Степка-гармонистах, заводском, комсомольском быте и т. п., столь же пошлых, бесвкусных, антихудо
жественных и далеких от того, что нужно рабочей аудитории.
Таков анализ этого жанра современной эстрады; он—безотраден и по форме, и по содержанию.
Преодолеть этот жанр, внедрить в сознание масс, что он абсолютно чужд и ненужен нам, что подобной продукцией выполняется социально чуждый рабочему зрителю заказ — громаднейшая культурная задача,
стоящая перед нашими политпросветительными и общественными организациями. И чем скорее со
вместными усилиями удастся нам ее разрешить, тем быстрее оздоровится эстрада.
Р. ПИКЕЛЬ
☚К0ВСК0Г0 ТЕАСЕЗОНА
жения большинства наших театров — крайне зыбкая почва для суждений о будущем теа-сезоне.
Некоторые, хотя и ограниченные, но бóльшие возможности судить о физиономии будущего сезона
дают косвенные признаки. Есть, например, большая вероятность, что начавшийся сезон — по крайней мере, в Москве — пойдет под тем же знаком, что и в прошлом и позапрошлом году: под знаком дальней
шего энергичного водворения современной тематики— отчасти злободневной, бытовой, отчасти героико-исторической, но революционной во всяком случае.
Подчеркиваю, что это утверждение зиждется не столько на декларированных планах т. МГСПС, театра Революции, театра Вахтангова, Камерного и других, строящих свой репертуар исключительно на пьесах молодых революционных драматургов (как Третьяков, Билль-Белоцерковский, Глебов, Киршон, Афиногенов), — сколько на том, что именно в направлении но
вой тематики непрестанно и энергично, порою даже яростно, подхлестывается советский театр нашей ведущей передовой общественностью. Эта целевая за
рядка еще настолько довлеет над нашим театром (и будет еще долго и властно над ним довлеть), что театру широкими слоями пролетарской общественности простятся многие грехи и недочеты в формальном плане, лишь бы он не потерял своего стремительного бега к современной тематике. А что такая инерция не будет утрачена, за это говорит еще и то, что
те театры, которые подгоняли нашу театральную передовую фалангу к новым, неизведанным берегам в смысле формальных достижений, театры, где наиболее мощно процветал эксперимент, — эти театры теперь либо очутились в репертуарном тупике, как т. Мейер
хольда и т. Грановского (Госет), либо переживают временный кризис, как Камерный и МХАТ II, не дав
шие в прошлом сезоне ни одного нового значительного, выдающегося спектакля.
К тому же остаются еще некоторые причины, которые будут, по всей вероятности, тормозить интерес к формальным исканиям на театре. Ведь недаром же в конце прошлого сезона прогремела кампания за коренную реорганизацию закулисного быта, за освеже
ние этого затхлого мира началами коллективизма или, по крайней мере, широкой связью театра с пролетарской общественностью.
А затем — вопросы координации работы новых художественно-политических советов с производственной работой театра, усиленное внимание к выдвижению молодых сил на театре — даже только эти вопросы, имеющие колоссальное значение для ближайшее бу
дущего наших театров, в состоянии поглотить львиную долю времени и сил наших театров (если только они обнаружат добрую волю ими заняться).
Все вместе взятое заставляет думать, что вопросы острых формальных исканий в большинстве театров в наступающем году будут отодвинуты на задний план.
О. ЛЮБОМИРСКИЙ