говорить подробно, так как в ту минуту, когда пишу эти строки, представление еще не состоялось. Ограничусь поэтому только общими сужде
ниями ретроспективного характера. „Дон Кихот“ идет всегда в Мариинском Театре с неизменным
успехом с тех пор, как слава его упрочилась в связи с выступлениями Павловой и Преображен
ской. В последующие годы мы имели здесь танцы Карсавиной, Смирновой и Маклецовой, которые в разных степенях успеха и таланта поддержи
вали репутацию шумного, хаотического и местами
классически-блестящего балета. Конечно, не стоит говорить о том, как инсценирован роман приме
нительно к балетным задачам. Слишком само собою разумеется, что Сервантес ужаснулся бы, посмотрев на такую передачу своих сокровенных идей. Но постановка и не задается целями истолкования всемирного и вечного сюжета. В первом акте на сцене весело. Пляшет толпа в черных испанских плащах, пляшут торреадоры, идет эф
фектная воинственная игра с плащом и ножом. Тут же и уличная танцовщица, пляшущая между воткнутыми в пол кинжалами. Одна мелочь при этом давно уже бросается мне в глаза. Русские артистки не умеют пользоваться веером. Одна лишь Павлова что-то здесь угадывала своею богатейшею артистическою интуицией. Между тем в испанском быту мантилья и веер служат целям настоящего условного языка. Мантилья легка на плечах испанки. Она отчасти подобна античному гиматию и может носиться и драпироваться на все лады. То она всплывает кружевным облаком, обычно черным, вокруг своей носительницы,
то оставляет лицо открытым, то закрывает часть его. Вообще мантилья живет интересами минуты, секунды, мгновенья, участвуя во всех метаморфозах кокетства. Темными вечерами влю
бленные пары ходят иногда под покровом общей наброшенной мантильи. Такова мантилья. Суще
ствуют установленные ритуалы ношения ее на балконе, на улице, в амфитеатре при бое быков. Это не только часть туалета дамы, это—часть ее существа.
Но частью тела испанки является и веер. Он как бы продолжение ее руки и участвует в ее экспрессивном говоре. Рука испанки отличается особенной подвижностью и призывается к выра
жению всех чувств. Она и около талии, и около лица, играет в воздухе, круглится и взмахивается зазывно, призывно, восхищенно, удивленно и кокетливо. И во всех этих горячих словесах испанской руки веер играет выдающуюся роль. Рус
ская артистка думает в своей наивности, что веером можно только обмахиваться, прохлаждая лицо от жары. А между тем уже простое созерцание картин испанских и французских живо
писцев, от Веласкеца и Гойи до Манэ и Золоаги, показывает нам культуру южного веера во всем разнообразии его функций. Дама играет им в направлении кавалера, складывая и раскладывая, прикрывая лицо до самых глаз. Иногда она темпераментно хлопает кавалера веером по плечу, иногда шаловливо задевает им его лицо. Существует в Испании выработанный веками условный семафорносигнальный язык веера. Им пользуются возлюблен
ные в своих запретных романах, иногда явно, иногда украдкой и тайно. Веером можно назначить сви
дание в толпе, неуловимо для непосвященных. Веер нервно капризничает. Веер смеется и дразнит. Веер объясняется в любви. Хорошо бы ожи
вить веер и на нашей академической сцене, как это давно сделано на сцене французской! Наши русские Кармен и Китри играют своими веерами уж слишком упрощенно, вне той стихии, которой он принадлежит. В руках Маклецовой и Карса
виной он больше мешает, чем помогает игре и танцам. Даже горячая по своему таланту О. В. Федорова тоже не знает, что собственно можно сделать с этою деталью испанского туалета, с этим продолжением говорящей руки.
Другие акты „Дон-Кихота“ проходят в чередовании характерно - танцовального веселья и тонкого, местами классического искусства балета. В эту последнюю часть вложили свое мастерство многие из новейших деятелей хореграфической сцены. Так, в чудесной картине, представляющей сон Дон-Кихота, А. П. Павлова некогда гениально исполняла вариацию сочинения Н. Г. Легата. Вариация эта вся построена на нежных пластиче
ских темпах, так хорошо идущих к облику грезящего героя сервантесовского романа. Точно душа Дон-Кихота вся вылилась, вся омузыкалилась в тихих тонах классической постановки. Если бы Н. Г. Легат ничего другого не создал,
он по одной этой вариации должен был бы быть признан выдающимся поэтом сцены. Все идет на едва соприкасающихся с полом легчайших ша
гах, на переплетающихся между собою гирляндах променадных и воздушных pas de bourrée, — на
ленивых и потягивающихся позах с нежными полуаттитюдами и решительными арабесками. Один момент в этой постановке особенно прекрасен.
Павлова делала арабеск спиной к публике, с раскрыто-расстегутыми телодвижениями и пере
менным вращением кистей одной через другую. Руки у нее все время вращались и взлетали к небу — руки худые, нервные, тонкие, с говорящими пальцами, с желтеющим мраморным пле
чом. Но вариация Н. Г. Легата доступна не всем. Тут нужна внутренняя вдохновенность, особенно трудно передаваемая в этих тихих тонах. Здесь необходима исключительная нюансировка — удел немногих артисток. Но я готов признать и искус
ство К. П. Маклецовой в этом акте „Дон-Кихота. На первом дебюте в Мариинском Театре не
сколько лет тому назад артистка провела свой номер блистательно, при громадном успехе у публики, неизменно сопровождающем сцениче
ский путь талантливой танцовщицы. Но Маклецова танцует вариацию иной постановки, имею
щей в себе дразнящие эффекты скорее от Альдонсы, чем от Дульцинеи. Тут все мелькает, блестит, играет перекидными rond de jambe и решительным танцем стопы в стопу. Конечно, та
кая постановка отнюдь не передает романтиче
ской фантазии Дон-Кихота. Все таки вариация эта
грубовата, слегка акробатична и, при всем своем блеске, заключает в себе мало нежной души. Что же касается вариации Т. П. Карсавиной, которая дважды проходила перед моими глазами с