Большая книга

I.
«Лед и пламень не так различны меж собой», как эти две книги. А изданы они не только в од
ном и том же 1926-м году, но в одном и том же городе. В Москве. Вот они обе — на столе. Одна — «К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве», издание Академии Художественных Наук. Другая — «На путях искусства», сборник статей, изданный Пролеткультом.
У Станиславского — «кто определит пути творческого сверхсознания»... «никто не знает, что
взволнует его (артиста) душу и вскроет творческие тайники». У Пролеткульта — «буржуазный художник-одиночка был мастером, но природы, социаль
ных и технических законов своего мастерства не знал и не понимал, а потому расценивал свое творчество, как нечто над-или под-сознательное».
У Станиславского — «малейшее насилие над природой и сверхсознательное прячется в недра души». У Пролеткульта: — «задача пролетариата — разрушить грань между художниками, монополистами какой-то «красоты» и обществом в целом... фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен».
У Станиславского — «происходило творческое чудо, то наиболее важное и нужное таинство души, ради которого стоит приносить всевозможные жертвы в нашем искусстве». У Пролеткульта — «принцип материалистической выразительности, социальной техники и утилитарной организации искусства»...
Как же принять книгу Станиславского? А так, как она написана.
«Кто же я такой, — резюмирует в заключительном слове Станиславский, — и что собою представляю в новой, зарождающейся жизни театра? Могу ли я, как встарь, до малейшей тонкости понимать все происходящее кругом и то, чем увлекается теперь молодежь? Я думаю, что многого из их юных стре
млений я уже понять не могу органически. Надо иметь смелость в этом сознаться... Наше дело — с интересом и доброжелательством наблюдать за эволюцией жизни и искусства, развертывающейся на наших глазах по естественным законам природы».,.
Только — отцы и дети («то, чем увлекается теперь молодежь»). Только — эволюция жизни. Только— «по естественным законам природы».
Но в этом-то, в ее искренности, огромной искренности — основная ценность книги. Такой ее и нужно взять. Только такой она — богатейший исторический документ, вскрывающий целую эпоху рус
ского художественного самосознания. Только такой она шире рамок персональных мемуаров, поскольку и сама фигура Станиславского — самая выразительная, самая монументальная фигура этой эпохи.
II.
Как сам Станиславский определяет художественный театр, его существо в целом? Каким теперь кажется ему пройденный путь? Теперь, когда уже «унялись волнения страсти», когда крыло «чайки
уже реет в воздухе «золотой осени»? Когда уже есть достаточно отстоявшаяся даль перспективы, итоги пережитого?
Станиславский горячо протестует против того, что Художественный Театр— «однажды и навсегда
объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки».
«Это недоразумение, — говорит он, — укоренилось, живет в обществе и до сих пор, хотя за последнюю четверть века мы успели пройти долгий путь по самым разнообразным, противоположным друг другу этапам художественного развития и пережить целый ряд эволюций и обновлений».
Ну, хорошо, натурализм, увлечение бытом, музейными подробностями — поклеп. Не разобрали. Ис
торическая ошибка. Чем же на самом деле был театр? Како веровал?
Ответ на это, увы, книга дает достаточно неуловимый, сверхсознательный. Театр, оказывается, «возник и существует ради высших задач в искусстве». И только.
Попробуем, однако, разобраться в вопросе более натуралистически и менее сверхсознательно.
«Долгий путь по самым разнообразным, противоположным друг другу этапам»...
Нет, я должен буду оказаться большим папистом, чем сам папа. Я должен взять иод защиту Художественный Театр. Вовсе он уже не такой эклектик, вовсе уж не так метался в противопо
ложные стороны, вовсе уж не так художественно беспринципен.
Историке - бытовая линия (Федор Иоаннович, Смерть Грозного, Шейлок, Антигона, Геншель, Власть тьмы, Юлий Цезарь и др.), линия фанта
стики (Снегурочка, Синяя Птица), линия символизма и импрессионизма (Гедда Габлер, Когда мы мертвые пробуждаемся, Привидения, Бранд, Росмерсгольм, Доктор Штокман, Пер-Гюнт, Дикая Утка и др.), линия интуиции и чувства (Чехов). Таким каран
дашом разграфливает репертуарную схему театра Станиславский. И на первый взгляд как будто даже убедительно. Как будто действительно — «все промелькнули перед нами, все побывали тут».
На самом же деле все это разнообразие внешних стилей тем и объясняется, что они неизменно оставались только внешними.
Ну хотя бы тот же ибсеновский репертуар, квалифицируемый, как «линия символизма и импрессионизма», — Доктор Штокман. «Стоило мне, — говорит Станиславский, — даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе возникали по
родившие их когда-то чувства и ощущения». Ста
ниславский очень доволен, что «вытянутые им ради большей убедительности второй и третий пальцы рук» Штокмана оказались точка в точку с паль
цами рук «одного ученого, знакомого по венской санатории», а «у одного известного русского му
зыканта и критика я узнал свою манеру топтаться на месте à la Штокман». Какое же это приятие, какое раскрытие Штокмана и всей «линии символизма»? Да натуралистическое, чистопробнейше натуралистическое!
Или Чехов — «линия интуиции и чувства». «Три сестры». Репетиции не клеились — «сходились, впа
дали в отчаяние, расходились, а на следующий день опять повторялось то же самое, но безрезультатно». В одну из таких репетиций — «все расселись по углам, молчали в унынии, тускло горели две-три электрических лампочки, и мы сидели в полутьме, сердце билось от тревоги и безвыходности поло
жения, кто-то стал нервно царапать пальцами о скамью, от чего получился звук скребущей мыши,