почему-то этот звук напомнил мне о семейном очаге, мне стало тепло на душе, я почуял правду, и моя интуиция заработала... я вдруг почувствовал репе
тируемую сцену, стало уютно на сцене, чеховские люди зажили». Ну, а режиссерская интуиция, орга
низующая сценическое действие чрез скребущуюся
мышь, потрескивающих кузнечиков, колышащиеся занавески, звуки пробегающего трамвая, — разве это не натурализм? Разве это не жанровая бытописъ? Мы не занимаемся чтением в режиссерской душе, почуявшей тепло и правду, а судим по оформлению спектакля, по обработке его материалов и го
ворим — такая «линия интуиции и чувства» есть не что иное, как сценический натурализм!
III.
Нет, не натурализм, — все-же протестует Станиславский, — а «душевный реализм, правда, художе
ственного переживания, артистического чувства; они — самое трудное, что существует в нашем искусстве, они требуют долгой предварительной душевной работы».
Оставим туманную терминологию «душевной работы». Но разве психологизм «правды художе
ственного переживания» не тот же натурализм, не его же третье измерение в дополнение к четвертой стене, которой так увлекался Художественный Театр? Не одно ли целое? — Он и есть, выражаясь терми
нами книги, — душа натурализма, закономерно сопряженная с его телом — внешней бытописыо мельчайших деталей. Роль и настроение строится от скребущейся мыши, от той или иной детали «наружного употребления». Станиславский рассказывает, как одна из его ролей — «после долгих мытарств пошла от случайности в гриме». Парикмахер во время спешки наклеил правый ус выше,
чем левый, от этого выраженье лица получило какую-то плутоватость, хамство. «В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой. Полу
чилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли». Вот, вот, он самый и есть — «душевный натурализм», «правда, художественного переживания»! Вот скобки якобы таин
ственного и непостижимого чуда «душевной работы
IѴ.
Нежелание признать себя театром натуралистическим — старая, хроническая болезнь Художествен
ного Театра. Почему? Что в этом зазорного? Как будто натурализм не был в свое время и по объективным причинам своего времени огромным худо
жественным течением, одна из вершин, один из монбланов которого — Художественный Театр. В главе «натурализм» Художественному театру отведено большое историческое место. Пора уже сейчас осознать это и сказать — «да».
Разве, наконец, последние крупные постановки Художественного Театра «Горячее сердце» и «Про
давцы славы» не стопроцентное доказательство тому? Разве они не замыкают круга?
Несомненно.
Я не собирался спорить и полемизировать с большой захватывающего интереса книгой Станислав
ского. Я, право, хотел написать — какая это нужная и важная книга, какой это вклад в литературу о театре. Но все-таки думаю, что основной идеологи
ческий и методический критерий при подходе к ней установить надо. На этом я сегодня ставлю точку и позволю себе еще вернуться к книге.
ЭМ. БЕСКИН
В порядке дискуссии
Мы должны рассматривать театр не только как известную художественно-идеологическую цен
ность, но и как некую хозяйственную единицу. Это единственно правильный взгляд, ибо искус
ство без хозяйственной базы процветать не может. И если по идеологической линии театр подчинен соответствующим партийным и государственным органам, то по хозяйственной - он должен стро
иться в полном соответствии с экономикой С. С. С. Р.
Из каких же -основных элементов состоит советское хозяйство? Из государственных пред
приятий, кооперативных и частновладельческих. Что мы видим на театре? Определенное засилие предприятий государственного и полугосударственного типа, ничтожное количество частных антреприз и полное отсутствие кооперативных театральных объединений, т.-е. организаций потреби
теля театра — зрительской массы. Положение создается нелепое. Если, выполняя заветы Ленина, мы стремимся к созданию «строя цивилизован
ных кооператоров», то какое же участие примет
театр в строительстве этого прекрасного будущего? Никакого, ибо теа-кооперации не существует. И в будущий строй наш театр станет включаться механически, а не органически.
Чем же объяснить ту вопиющую инертность, которая проявляется в нашей стране в отношении теа-кооперапии? Разумеется, полной экономической невежественностью театральных верхов.
Возьмем, например, буржуазную Германию. Там уже давно существует два союза зрителей — Северный (социал-демократический), насчитываю
щий свыше шестисот тысяч членов, и Южный (католический) — сто тысяч членов. Эти союзы имеют свои театры, которым помогают и материально, и морально. Они требуют от своих теа
тров специального репертуара «во славу Германии и христианства». В условиях экономического кри
зиса эти союзы, можно сказать, спасли немецкий
театр, так как правительство не имело средств на дотации. Любопытно отметить динамику их роста. После войны они беспрерывно увеличи
вают зону своей деятельности — Северный союз до 21 года имел отделения в 45 городах, а в 23-м году в 90 городах. Вот насколько жизнеспособна идея кооперирования театра.
Если наша кооперация обращает совершенно исключительное внимание на культурно - просве
тительную работу, то было бы очень интересно попытаться строить эту работу на кооперативных же принципах. М. ПОДГАЕЦКИЙ
тируемую сцену, стало уютно на сцене, чеховские люди зажили». Ну, а режиссерская интуиция, орга
низующая сценическое действие чрез скребущуюся
мышь, потрескивающих кузнечиков, колышащиеся занавески, звуки пробегающего трамвая, — разве это не натурализм? Разве это не жанровая бытописъ? Мы не занимаемся чтением в режиссерской душе, почуявшей тепло и правду, а судим по оформлению спектакля, по обработке его материалов и го
ворим — такая «линия интуиции и чувства» есть не что иное, как сценический натурализм!
III.
Нет, не натурализм, — все-же протестует Станиславский, — а «душевный реализм, правда, художе
ственного переживания, артистического чувства; они — самое трудное, что существует в нашем искусстве, они требуют долгой предварительной душевной работы».
Оставим туманную терминологию «душевной работы». Но разве психологизм «правды художе
ственного переживания» не тот же натурализм, не его же третье измерение в дополнение к четвертой стене, которой так увлекался Художественный Театр? Не одно ли целое? — Он и есть, выражаясь терми
нами книги, — душа натурализма, закономерно сопряженная с его телом — внешней бытописыо мельчайших деталей. Роль и настроение строится от скребущейся мыши, от той или иной детали «наружного употребления». Станиславский рассказывает, как одна из его ролей — «после долгих мытарств пошла от случайности в гриме». Парикмахер во время спешки наклеил правый ус выше,
чем левый, от этого выраженье лица получило какую-то плутоватость, хамство. «В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой. Полу
чилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли». Вот, вот, он самый и есть — «душевный натурализм», «правда, художественного переживания»! Вот скобки якобы таин
ственного и непостижимого чуда «душевной работы
IѴ.
Нежелание признать себя театром натуралистическим — старая, хроническая болезнь Художествен
ного Театра. Почему? Что в этом зазорного? Как будто натурализм не был в свое время и по объективным причинам своего времени огромным худо
жественным течением, одна из вершин, один из монбланов которого — Художественный Театр. В главе «натурализм» Художественному театру отведено большое историческое место. Пора уже сейчас осознать это и сказать — «да».
Разве, наконец, последние крупные постановки Художественного Театра «Горячее сердце» и «Про
давцы славы» не стопроцентное доказательство тому? Разве они не замыкают круга?
Несомненно.
Я не собирался спорить и полемизировать с большой захватывающего интереса книгой Станислав
ского. Я, право, хотел написать — какая это нужная и важная книга, какой это вклад в литературу о театре. Но все-таки думаю, что основной идеологи
ческий и методический критерий при подходе к ней установить надо. На этом я сегодня ставлю точку и позволю себе еще вернуться к книге.
ЭМ. БЕСКИН
Надо организовать кооперацию на театре!
В порядке дискуссии
Мы должны рассматривать театр не только как известную художественно-идеологическую цен
ность, но и как некую хозяйственную единицу. Это единственно правильный взгляд, ибо искус
ство без хозяйственной базы процветать не может. И если по идеологической линии театр подчинен соответствующим партийным и государственным органам, то по хозяйственной - он должен стро
иться в полном соответствии с экономикой С. С. С. Р.
Из каких же -основных элементов состоит советское хозяйство? Из государственных пред
приятий, кооперативных и частновладельческих. Что мы видим на театре? Определенное засилие предприятий государственного и полугосударственного типа, ничтожное количество частных антреприз и полное отсутствие кооперативных театральных объединений, т.-е. организаций потреби
теля театра — зрительской массы. Положение создается нелепое. Если, выполняя заветы Ленина, мы стремимся к созданию «строя цивилизован
ных кооператоров», то какое же участие примет
театр в строительстве этого прекрасного будущего? Никакого, ибо теа-кооперации не существует. И в будущий строй наш театр станет включаться механически, а не органически.
Чем же объяснить ту вопиющую инертность, которая проявляется в нашей стране в отношении теа-кооперапии? Разумеется, полной экономической невежественностью театральных верхов.
Возьмем, например, буржуазную Германию. Там уже давно существует два союза зрителей — Северный (социал-демократический), насчитываю
щий свыше шестисот тысяч членов, и Южный (католический) — сто тысяч членов. Эти союзы имеют свои театры, которым помогают и материально, и морально. Они требуют от своих теа
тров специального репертуара «во славу Германии и христианства». В условиях экономического кри
зиса эти союзы, можно сказать, спасли немецкий
театр, так как правительство не имело средств на дотации. Любопытно отметить динамику их роста. После войны они беспрерывно увеличи
вают зону своей деятельности — Северный союз до 21 года имел отделения в 45 городах, а в 23-м году в 90 городах. Вот насколько жизнеспособна идея кооперирования театра.
Если наша кооперация обращает совершенно исключительное внимание на культурно - просве
тительную работу, то было бы очень интересно попытаться строить эту работу на кооперативных же принципах. М. ПОДГАЕЦКИЙ