Новая победа Советского кино

(„Броненосец Потемкин и „Театральный Октябрь ).

„Броненосец Потемкин — гордость Советской кинематографии — так гласят объявления, которыми запол
нились наши газеты. На этот раз газетная реклама и художественная критика не расходятся в своей оценке новой фильмы. Действительно, „Потемкиным Эйзенштейна можно и должно гордиться, ибо такой захваты
вающей по исполнению и в то же время значительной по содержанию фильмы не знает даже западное и аме
риканское кино. „Потемкин есть явление огромной общественной значимости, ибо здесь форма и содержание оказались слитыми в крепкое единство и револю
ционная по сюжету фильма нашла свое революционнохудожественное оформление.
Фильма захватывает зрителя и заставляет его глубоко переживать героическую эпопею борьбы за осво
бождение масс. Она воздействует на психику зрителя эмоционально, обращается, к его чувствованиям и овла
девает ими до конца. Зритель подчиняется мощному ритму событий, отдает себя во власть художника и, восприняв его замысел, чувствует себя обогащенным полновесным содержанием. Он продолжает жить и мы
слить виденными образами, руководствуясь запавшими в его душу картинами. Он потрясен и взволнован. Он сагитирован и в то же время уязвлен красотою картин.
Эта фильма убедила и будет убеждать многих и многих „неверующих самых различных толков. неверующих в искусство „великого немого , в неразрывность связи истинного искусства с политикой и клас
совой борьбой, в коночное торжество и превосходство молодого — „левого искусства над академическим реа
лизмом и психологизмом старой школы. Повторяем,
эта фильма имеет огромное общественное значение не только как образец революционного по содержанию произведения искусства, но и как морило нашей художе
ственной общественности и художественной политики в целом.
***
Исчерпать богатство и мощь художественных приемов, использованных Эйзенштейном, невозможно в крат
кой характеристике. Их надо изучать по частям во
всех отдельных подробностях. С этим согласны все специалисты по кино или верное все то из них, которые готовы учиться и двигаться вперед. Изучать при
дется с разных точек зрения, ибо фильма сложна и многообразна. необходимо найти законы, по которым она построена, потому что в них скрыта тайна мощного воздействия кино на зрителя. Но необходимо поставить вопрос шире и спросить, каким образом стало вообще возможным появление этой фильмы? Откуда она? Какие художественные течения и направления породили кар
тину, приветствуемую теперь и „правыми и „левыми приверженцами искусства? Ведь признание этой фильмы, признание единодушное и восторженное, знаменует собой не только признание Эйзенштейна, как индиви
дуального творца, но и всего течения, которое вынесло его на победный берег.
Про „Потемкина сказали, что особенность его в том, что здесь налицо отказ от приемов театра и утверждение специфических приемов кино. Да, действи
тельно, здесь нет актера в обычном смысле слова. нет театрального „героя с его переживаниями салонного характера, нет любовной мелодрамы, сентимента
лизма или же психологизма, которыми насыщены театр и зависящее от него кино обычной формации. В начале фильмы стоит „удар волны , и ритм морских волн развертывается затем в последующих кадрах, вскрывая с все разрастающейся силой энергию, которая заключена
в ударе и движении волн. В театре это невозможно... У Эйзенштейна играют вещи, а не актеры- „герои“.
Броненосец с его машинами, лестницами, дулами пушок ила же — город с его молом, мостами, улицами и тер
расами. И это невозможно в театре... Но следует ли из этого, что „Потемкин Эйзенштейна совершенно не
связан с театром, как то утверждал В. Р. Раппопорт на импровизированном диспуте после общественного просмотра фильмы в Ленинграде?
нет, конечно, это не так. „Потемкин далек от старого театра, сущность которого он отрицает всем
своим существом. От театра салонных пьес, которыми питается академический театр, от театра, имеющего установку „на половой вопрос . Он далек от опернобалетной сцены с ее придворной феерией и мифологическим ходульным героизмом, он далек от театра Станиславского, т. е. от интеллигентского уклона сцениче
ского искусства, с его установкой на психо-анализ отдельной личности. Да, от всего этого Эйзенштейн далек, и его победа есть победа над старым театром, возвращенным придворными, дворянами, купцами и интеллигентами XIX века.
Но Эйзенштейн и его „Потемкин кровно близок молодому искусству революционных лет и в частности революционному театру Советской России. Это родное детище „Театрального Октября . „Потемкин — есть применение к кино принципов этой школы. Это тоже еще театр, но театр не академический, а „Октябрьский .
Кто хочет уяснить себе значение „Потемкина и понять те истоки, из которых он вышел, не должен забывать, что Эйзенштейн ученик Мейерхольда эпохи
„Великодушного Рогоносца , „Земли Дыбом и „Смерти Тарелкина . На этих образцах он учился. Найденные здесь принципы он развивал дальше в театре, в собственных постановках. Его работа в театре Пролет
культа в Москве есть следующее звено в развитии „Театрального Октября . Замечательный спектакль, по
строенный Эйзенштейном в театре Пролеткульта — „Слышишь, Москва — не попал в Ленинград и не смог оказать здесь своего влияния. Но это не значит, что его не было вовсе. Напротив, он был и навсегда остался в истории революционного театра, как велико
лепный образец максимума агитационной насыщенности театра. Здесь Эйзенштейн резко и решительно отмежевывается от старого театра и от его приемов, будь то
пресловутые „традиции Александринки или же Стани
славского, или же оперно-балетной феерии. Здесь он брал приемы из цирка, из мюзикхолля и конструировал их но методу Мейерхольда, доводя их до убедительного художественно-агитационного предела, за которым открывалось разрушение старого театра и становление