О ЗВУКОВОЙ ФИЛЬМЕ

Кино-режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров выступили с декларативной «заявкой» (см. № 32 «Ж. И.»), трактующей в теоретиче
ском плане вопрос о значении, пределах применения и будущем звуковой фильмы. Вопрос этот настолько значителен для советской кинематографии и вообще советского искусства, что его необходимо воз
можно полнее осветить, проанализировать и продискуссировать.
«Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются»—лаконически заявляют с первых же слов авторы статьи, и тут же, через пару строк, спешат оговориться, что—
«мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро».
Но тем не менее авторы «заявки» считают «своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка».
Нельзя, однако, согласиться с тем, что необходимо пока ограничиться лишь своевременными принципиальными предпосылками», тем более, что эти теоретические предпосылки,—хотя авторами их и являются виднейшие советские кино-режиссеры, — вызывают не только отдельные сомнения, но целый ряд существеннейших возражений, которые приво
дятся ниже и из которых имеются все основания сделать вывод о необходимости и возможности скорейшего начала практических работ.
Недоразумение первое (тоже, впрочем, в порядке предпосылки):
Сами авторы «заявки», сработавшие первокласные фильмы, обнаружили в своих работах некоторую— относительную, конечно,—интуитивную музыкальность, хотя в никакой мере, как известно, не пыта
лись пока применить «звук», трактуемый, как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом). Совершенно очевидно ведь,
что в основе «звуком» [*)], как слагаемым со зрительным образом, является та особая, специфическая фильмовая музыка, в области которой мы упорно ничего не делаем. Элементы музыки, органически
сложенные со зрительными образами, замонтированные в едином замысле и в единой кинематографической
трактовке—это же в основном и есть звуковая фильма, звучащий кинематограф! Изобретение техники зву
чащего кино как бы «индустриализует» сложение зрительных образов со звуковыми, записываемыми и монтируемыми на пленке, а не воспроизво
димыми живым (не механизированным) исполнителем или дирижером оркества. Отсюда ясно, что создавать звуковую фильму, т. е., повторяем, трактовать звук, как слагаемое со зрительным образом, огранически увязывать фильму со звуком, монтировать зрительные образы со звуковыми—можно и, конечно, нужно и вне вопроса об изобретении техники звучащего кине
матографа. Об этом ведь говорилось у нас немало, и только сейчас это начинают, наконец, декларировать наши лучшие кино-режиссеры, уводя, к сожалению,
самих себя в дебри этой самой техники и более, чем спорной, теоретики.
Звуковая фильма — ставка не только на кинорежиссера, но и на кино-композитора (т. е. компози
тора, знающего кинематографию). Звуковую фильму создадут режиссер совместно с композитором. При
этом и режиссеру очень не мешает хотя немножко знать искусство звука...
Недоразумение второе (и при том неприятное):
«Заявка» оперирует сложными на первый взгляд положениями, но при ближайшем рассмотрении эти «сложности» превращаются не только в нечто очень туманное, но и в явное злоупотребление мало знакомой музыкальной терминологией, которой, кстати ска
зать, у нас вообще любят иногда в кинематографии достаточно безответственно пощеголять.
[*)] Мы понимаем, конечно, звук, как музыкальное начало, а не как шумовое, хотя и в последнем случае мы относим его оформление, преимущественно к компетенции композитора. В. М.

ВНИМАНИЮ ГЛАВИСКУССТВА

С организацией Главискусства мы вправе ожидать и надлежащей организации всей художественной, а, следовательно, и концертной жизни РСФСР. Надо, однако, иметь в виду, что это дело — т. е. организация концертной жизни — дело не столько трудное, сколько в высшей степени деликатное и требующее большого такта, особенно в настоящую минуту, так как в этом году концертный сезон начинается при очень тревожных предзнаменованиях.
Начать хотя бы с того чрезвычайно характерного факта, что для вновь организующегося Софила Ленин
градская Филармония лишь до тех пор была «лакомым куском», пока она владела своим имуществом, ныне, как известно, переданным, по постановлению Совнар
кома РСФСР, ленинградским актеатрам. И «всесоюзная централизация» концертного дела была лозунгом Софила лишь до тех пор, пока он с помощью этого «лозунга» рассчитывал «округлить» свои владения и капиталы. Но как только Ленинградская Филармония оказалась лишенной своей материальной базы, так сейчас же в централизационную политику Софила был внесен существенный «корректив», заставляющий пред
полагать, что организационные основы, на которых покоится наша концертная политика, в настоящее время весьма шатки и требуют со стороны Главискусства срочного пересмотра и укрепления.
Однако, помимо того, что Софил строится на организационно неясных основах, он возникает еще и в очень нездоровой атмосфере, прекрасно обрисованной в «Комсомольской Правде» (номер от 13 сентября,
статья «Новый поход на Персимфанс») и в московской «Правде» (номер от 15 сентября, статья «Еще раз о Персимфансе»). Обе эти статьи очень ярко рисуют атмосферу в высшей степени нездоровой концертной конкуренции, при которой начинается новый концерт
ный сезон. Задачей Главискусства является необходи
мость не только уничтожения этой конкуренции, но и вытравления всех возможных поводов для нее. Что это возможно, будет видно из дальнейших строк.
Те из наших читателей, которые дадут себе труд прочесть упомянутые статьи московских газет, должны будут убедиться, что фактической работой Персимфанса (а с ним вместе и всех остальных московских концертных организаций) является не концертная дея
тельность, а колоссальная затрата сил на преодоление ведомственной волокиты и на распутывание всевоз
можных интриг, вызываемых борьбой конкурирующих между собою концертных учреждений. Нет никакого сомнения в том, что план работ Персимфанса, а также и интенсивность этих работ в наступающем сезоне, сильно пострадают из-за той атмосферы нездоровой конкуренции, которой характеризуется начало наступающего сезона.
Остаются еще две московских концертных организации, количественно играющие меньшую роль в кон
цертной жизни Москвы, чем оба упомянутые выше учреждения. Этими организациями являются Москов
ская Государственная Консерватория и Ассоциация Современной Музыки. Первая из этих организаций работает в плане, скорее, педагогическом, что же касается