«Заявка» многократно ратует за «контрапунктический метод» построения звуковой фильмы. Но в чем же, по мнению авторов «заявки», заключается этот контрапунктический метод? На этот вопрос мы находим такой ответ:
«Форма контрапункта в музыке состоит в том, что одна и та же мелодия повторяется различными инструментами или голосами параллельно, но не одновременно (с разной временной последовательностью)».
Неверно. Под такую формулировку подходит лишь один из видов контрапункта—имитация (в переводе с латинского: подражание). Вообще же контрапунктом мы называем одновременное соединение двух или
более мелодий (или голосов), при чем контрапунктируюшие друг другу голоса осмысляются гармонически. Только в таком смысле можно понять контра
пунктический метод и только в таком смысле он будет несомненно приемлем.
Но авторы «заявки» утверждают (да еще курсивом!), что—
«первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами».
Позвольте! Если применяется контрапунктический метод, то о каком же несовпадении может итти речь?
Но авторов «заявки» это не смущает. Они уверяют, что—
«только такой штурм дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созда
нию оркестрового контрапункта (курсив авторов «заявки». В. М.) зрительных и звуковых образов».
Однако, контрапунктировать партитурно зрительные и звуковые образы («оркестровый контрапункт—это тоже «термин» довольно-таки произвольный и ВНОСЯЩИЙ путаницу) МОЖНО и нужно без особой тео
рии о «резком несовпадении» звука со зрительными образами. Другое дело—приемы работы: игра на кон
трастах, перенесение элементов гармонизации и даже инструментовки в синтез экрана и звука...
Недоразумение третье (заключительное): Авторы «заявки» считают, что—
«звук, трактуемый, как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет повые средства ОГРОМНОЙ СИЛЫ к выражению И раз
решению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несо
вершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами».
Верно. Совершенно верно. Но никто ведь не виноват, что наши кино-мастера никогда даже не пытались оперировать той музыкальной звучностью, которая пока что представлена у нас сборной музыкальной макулатурой, представляющей абсолютно антики
нематографический, абсолютно чуждый кинематогра
фу музыкальный материал. Этот «материал» портит, режет и губит кинематографическое произведение. Вот с этого-то и нужно начинать, а не с опрометчивых выдумываний новых «толкований» музыкальной тер
минологии, не с той путаницы, которая весьма далека от «формально-теоретической» обоснованности и продуманности.
Да и на счет «несовершенных методов кинематографа» тоже можно основательно поспорить. В частности по вопросу о монтаже в «заявке» по существу сказано верно (правда, здесь, конечно, немножко «передернуто»):
«основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж». Но даже и в области монтажа нами далеко не все достигнуто в отношении ритмической осмыс
ленности, а если хотите, и грамотности, т. к. монтаж наших фильм построен преимущественно на интуиции, вне учета законов ритма, темпа и метра. Мы нацио
нализируем постановку наших фильм и поднимем значительно их художественную ценность (в том числе и монтажную фактуру), когда постановка фильмы будет иметь не только авторский и режиссерский сценарии, но и примерный монтажный план, монтажную партитуру. А отсюда—прямая дорога к органическому сложению зрительных и звуковых образов.
Выводы таковы:
Звучащий кинематограф—это то, над чем можно и необходимо работать немедленно и вне изобретения техники звучащего кино. Там, где речь идет о звуко
вой фильме, кино-режиссер беспомощен без КИНОкомпозитора. Композитор, которого давно ждет кинематография, должен занять ответственное и руководящее место в кинематографе, ибо,—как верно гово
рит американец Ф. Кейслер,—«мы лучше видим, пока слышим, и лучше слышим, пока видим».
ВЛАДИМИР МЕССМАН
От редакции. Считая очень важным освещение проблемы звуковой фильмы, редакция открывает дискуссию на эту тему.
Второй из них, то она является в настоящее время тем единственным бродильным элементом, без КОТОРОГО музыкальная и концертная жизнь Москвы потеряла бы значительную часть своей остроты и художественной новизны.
Суммируя соотношение и качественное значение СИЛ, определяющих концертную жизнь Москвы, мы должны «снять со счета» Московскую Консерваторию, как концертную организацию, не являющуюся, соб
ственно ГОВОРЯ, силой в борьбе концертных «СТОРОН», и сделать следующее разграничение областей действия для остающихся трех концертных организаций Софилу нужно отдать руководящее место В концертной жизни Москвы. Персимфанс необходимо поддержать, как в Высшей Степени своеобразное симфонически-концертное начинание, применяющее в своей работе принцип коллективизма в его наиболее чистом виде. Ассоциации же надо дать возможность проводить экспериментатор
скую работу по ознакомлению Москвы с новейшими достижениями советской и зарубежной музыки. При этом необходимо помнить, то Софил нуждается в рациональной организации, а Персимфанс (вступающий в седьмой год своей работы) и Ассоциация (ведущая свою плодотворную работу с 1024 гола) должны полу
чить сколько возможно существенную поддержку в их работе. Роль Главискусства в упорядочении концертной жизни Москвы должна таким образом выразиться в полном благоприятствовании работе всех этих трех концертных учреждений и в удалении с их пути всех организационных препятствий, ведущих к склоке, конкуренции, интригами и прочим «прелестям».
Чтобы видеть, что поле деятельности для всех вышеперечисленных концертных организаций Москвы достаточно обширно и далеко не полностью обслуживается московскими симфоническими концертными
организациями, достаточно обратиться к статистике. Софил объявил три абонемента по 8-ми концертов. Персимфанс объявляет о двух абонементах по 12-ти кон
цертов (второй абонемент Персимфанса получает
повторение программы первого абонемента) и Ассоциация Современной Музыки сможет устроить—самое большее — 4 симфонических концерта. В общей слож
ности это составит 52 симфонических концерта (40 отдельных программ) в сезон, что для Москвы не составляет слишком большой цифры, так как Ленин
градская Филармония с полной нагрузкой дает 48 абонементных концертов для голода со значительно меньшим населением, чем Москва.
Мы не будем здесь описывать всей той ВОЛОКИТЫ, которая няблюдается в Москве с распределением между
концертными учреждениями конпертных зал, тех ненормальностей, которые наблюдаются в распределении валютного фонда на выписку иностранных исполнителей и ДРУГИХ нездоровых явлений. — мы только поже
лаем, чтобы Главискусство как можно скорее учло их и стало на единственно деловую точку зрения, на Путь действительной организации нашей конвертной жизни по принципу благоприятствования пока хотя бы только тем конвертным учреждениям, которые, как это МЫ видели выше, достаточно ХОРОШО себя зарекомендовали. При этих условиях за Главискусством оста
нется действительна и монополия ОРганизации KOH
цертной ЖИЗНИ В РСФСР, КОТОРОЙ у него не будет вырывать ни одно из конкурирующих пока между собою наших концертных упреждений В свою, если можно так выразиться, «личную пользу». Эта монополия даст Главискусству также возможность и глу
бокого идеологического влияния на деятельность наших концертных учреждений.
ВИКТОР БЕЛЯЕВ
«Форма контрапункта в музыке состоит в том, что одна и та же мелодия повторяется различными инструментами или голосами параллельно, но не одновременно (с разной временной последовательностью)».
Неверно. Под такую формулировку подходит лишь один из видов контрапункта—имитация (в переводе с латинского: подражание). Вообще же контрапунктом мы называем одновременное соединение двух или
более мелодий (или голосов), при чем контрапунктируюшие друг другу голоса осмысляются гармонически. Только в таком смысле можно понять контра
пунктический метод и только в таком смысле он будет несомненно приемлем.
Но авторы «заявки» утверждают (да еще курсивом!), что—
«первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами».
Позвольте! Если применяется контрапунктический метод, то о каком же несовпадении может итти речь?
Но авторов «заявки» это не смущает. Они уверяют, что—
«только такой штурм дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созда
нию оркестрового контрапункта (курсив авторов «заявки». В. М.) зрительных и звуковых образов».
Однако, контрапунктировать партитурно зрительные и звуковые образы («оркестровый контрапункт—это тоже «термин» довольно-таки произвольный и ВНОСЯЩИЙ путаницу) МОЖНО и нужно без особой тео
рии о «резком несовпадении» звука со зрительными образами. Другое дело—приемы работы: игра на кон
трастах, перенесение элементов гармонизации и даже инструментовки в синтез экрана и звука...
Недоразумение третье (заключительное): Авторы «заявки» считают, что—
«звук, трактуемый, как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет повые средства ОГРОМНОЙ СИЛЫ к выражению И раз
решению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несо
вершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами».
Верно. Совершенно верно. Но никто ведь не виноват, что наши кино-мастера никогда даже не пытались оперировать той музыкальной звучностью, которая пока что представлена у нас сборной музыкальной макулатурой, представляющей абсолютно антики
нематографический, абсолютно чуждый кинематогра
фу музыкальный материал. Этот «материал» портит, режет и губит кинематографическое произведение. Вот с этого-то и нужно начинать, а не с опрометчивых выдумываний новых «толкований» музыкальной тер
минологии, не с той путаницы, которая весьма далека от «формально-теоретической» обоснованности и продуманности.
Да и на счет «несовершенных методов кинематографа» тоже можно основательно поспорить. В частности по вопросу о монтаже в «заявке» по существу сказано верно (правда, здесь, конечно, немножко «передернуто»):
«основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж». Но даже и в области монтажа нами далеко не все достигнуто в отношении ритмической осмыс
ленности, а если хотите, и грамотности, т. к. монтаж наших фильм построен преимущественно на интуиции, вне учета законов ритма, темпа и метра. Мы нацио
нализируем постановку наших фильм и поднимем значительно их художественную ценность (в том числе и монтажную фактуру), когда постановка фильмы будет иметь не только авторский и режиссерский сценарии, но и примерный монтажный план, монтажную партитуру. А отсюда—прямая дорога к органическому сложению зрительных и звуковых образов.
Выводы таковы:
Звучащий кинематограф—это то, над чем можно и необходимо работать немедленно и вне изобретения техники звучащего кино. Там, где речь идет о звуко
вой фильме, кино-режиссер беспомощен без КИНОкомпозитора. Композитор, которого давно ждет кинематография, должен занять ответственное и руководящее место в кинематографе, ибо,—как верно гово
рит американец Ф. Кейслер,—«мы лучше видим, пока слышим, и лучше слышим, пока видим».
ВЛАДИМИР МЕССМАН
От редакции. Считая очень важным освещение проблемы звуковой фильмы, редакция открывает дискуссию на эту тему.
Второй из них, то она является в настоящее время тем единственным бродильным элементом, без КОТОРОГО музыкальная и концертная жизнь Москвы потеряла бы значительную часть своей остроты и художественной новизны.
Суммируя соотношение и качественное значение СИЛ, определяющих концертную жизнь Москвы, мы должны «снять со счета» Московскую Консерваторию, как концертную организацию, не являющуюся, соб
ственно ГОВОРЯ, силой в борьбе концертных «СТОРОН», и сделать следующее разграничение областей действия для остающихся трех концертных организаций Софилу нужно отдать руководящее место В концертной жизни Москвы. Персимфанс необходимо поддержать, как в Высшей Степени своеобразное симфонически-концертное начинание, применяющее в своей работе принцип коллективизма в его наиболее чистом виде. Ассоциации же надо дать возможность проводить экспериментатор
скую работу по ознакомлению Москвы с новейшими достижениями советской и зарубежной музыки. При этом необходимо помнить, то Софил нуждается в рациональной организации, а Персимфанс (вступающий в седьмой год своей работы) и Ассоциация (ведущая свою плодотворную работу с 1024 гола) должны полу
чить сколько возможно существенную поддержку в их работе. Роль Главискусства в упорядочении концертной жизни Москвы должна таким образом выразиться в полном благоприятствовании работе всех этих трех концертных учреждений и в удалении с их пути всех организационных препятствий, ведущих к склоке, конкуренции, интригами и прочим «прелестям».
Чтобы видеть, что поле деятельности для всех вышеперечисленных концертных организаций Москвы достаточно обширно и далеко не полностью обслуживается московскими симфоническими концертными
организациями, достаточно обратиться к статистике. Софил объявил три абонемента по 8-ми концертов. Персимфанс объявляет о двух абонементах по 12-ти кон
цертов (второй абонемент Персимфанса получает
повторение программы первого абонемента) и Ассоциация Современной Музыки сможет устроить—самое большее — 4 симфонических концерта. В общей слож
ности это составит 52 симфонических концерта (40 отдельных программ) в сезон, что для Москвы не составляет слишком большой цифры, так как Ленин
градская Филармония с полной нагрузкой дает 48 абонементных концертов для голода со значительно меньшим населением, чем Москва.
Мы не будем здесь описывать всей той ВОЛОКИТЫ, которая няблюдается в Москве с распределением между
концертными учреждениями конпертных зал, тех ненормальностей, которые наблюдаются в распределении валютного фонда на выписку иностранных исполнителей и ДРУГИХ нездоровых явлений. — мы только поже
лаем, чтобы Главискусство как можно скорее учло их и стало на единственно деловую точку зрения, на Путь действительной организации нашей конвертной жизни по принципу благоприятствования пока хотя бы только тем конвертным учреждениям, которые, как это МЫ видели выше, достаточно ХОРОШО себя зарекомендовали. При этих условиях за Главискусством оста
нется действительна и монополия ОРганизации KOH
цертной ЖИЗНИ В РСФСР, КОТОРОЙ у него не будет вырывать ни одно из конкурирующих пока между собою наших концертных упреждений В свою, если можно так выразиться, «личную пользу». Эта монополия даст Главискусству также возможность и глу
бокого идеологического влияния на деятельность наших концертных учреждений.
ВИКТОР БЕЛЯЕВ