„ЯД-СПЕКТАКЛЬ“
Еще с весны стало несомненным, что нынешний сезон будет определяющим в работе ак-театров и либо вовлечет их в общее русло советского театра, либо покончит и с ними, и с самой идеей театрального „академизма“.
Первый драматический спектакль сезона, разумеется, не решил вопроса, но, по совести, его надо зачислить в „книгу живота“.
В чем заключались основные грехи Академического театра драмы, приведшие к „осаде“ этого театра? 1) В ветхом репертуаре, 2) в отсутствии общего замысла спектакля (пример—„Блудный бес“) или в замысле неудачном, ложном („Эдип“), 3) в общей не
брежности исполнения (примеров много), 4) в неумении актеров подойти к раскрытию современных людей, со
временных драматических коллизий („Когда спящий проснется“, „Канцлер и слесарь“). Все это—„грехи“
объективные, бесспорные, совершенно независящие от тех или других вкусовых, стилистических требований.
Спектакль „Яд“ свободен от многих из этих грехов. Можно быть различного мнения о литературных достоин
ствах пьесы, но пьеса эта, смело ставящая новую моральную проблему и на новом материале пытающаяся
ее решить, разумеется пьеса нужная. Самый спектакль также построен по отчетливому и точному режиссерскому замыслу. Два мира: мир новых „строителей“ и царство
бывших, „мир призраков“. Их противопоставление— вот конструирующий принцип спектакля. Здесь, у новых— четкая, скупая реалистическая декорация, ровный свет, бытовые костюмы, прямые линии, чистые цвета. Там — в призрачном царстве—экспроссионистские наклоненные плоскости заговорщицкой мансарды и притона сводни, бегающие лучи прожекторов, фантастические костюмы, а надо всем падающие колокольни старой Москвы. То же в актерском исполнении: реалистическая игра и мизан
сцены у одних, „гротескное“ преувеличение, каррикатура у других. Схема проведена последовательно, но, пожалуй, слишком схематично. Обобщающего стиля, разрешения противоположностей постановщики (Петров и Хохлов) и художник (Левин) не нашли. Драматурги
ческим, а следовательно и сценическим мостом из одного мира в другой должны были явиться дети, сын нар
кома и его несчастная „захватанная“ подружка. Это— труднейшие роли пьесы, но диссонанс спектакля остался неразрешенным, и поэтому и роли эти, несмотря на большую свежесть у молодого актера Соловьева и совершенно исключительное мастерство Вольф-Израэль, чрез
вычайно разнообразной, изобретательной, технически совершенной, оказались не до конца удачными. Нагрузка психологизма придавила их. Все же образ расте
рявшейся девушки из разрушившейся интеллигентской семьи, найденный Вольф, есть образ типический.
Относительно других актеров в известной степени повторилась ситуация „Канцлера и слесаря“. Роли „быв
ших“ ведутся превосходно. И Юрьев, и Ге, каррикатурный интеллигент, и Вивьен, незнакомец в маске, более привлекательный, когда он эту маску снимает, и Зражевский дали пусть схемати
ческие (это вина автора), но цельные и законченные образы. На ролях „строите
лей“ еще раз подтвердилось старое правило о чрезвычай
ной трудности для актеров
старшего поколения нащупать не то что внешнее, но основ
ной склад новых людей. Прекрасный актер Богданов, переход которого в ак-драму следует всячески приветствовать, смягчил и без того уже нерезкий образ наркома, при
дал ему домашность, уютность и тем бесспорно снизил общий замысел спектакля. Фигура, им данная, сцени
чески идет от идеальных докторов, агрономов, адвокатов либеральной драматургии. Большевистский нарком, образ, не имеющий никакой сценической традиции, и на этот раз не показан. То же относится и к Андриевскому. Его „Емельян Карпович“—смешон, мил, но это повто
рение симпатичного приживала, благодетельного домо
чадца старой сцены. Николаев—„комсомолец Мохов“ и Курганов—„пред. ГПУ“—вот, пожалуй, единственные, у которых звучали интонации нового человека. Но роли это маленькие, и даны они очень обобщенно.
А выводы: четверка смертных грехов начинает преодолеваться академической драмой. И все же почти несомненно, что день, когда она будет побеждена, окон
чательно будет днем превращения театра на площади Островского в театр честной советской драмы.