ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ФОРМА В КИНО И ФРОНТ КИНО-РЕАКЦИИ

(
В порядке постановки
вопроса )
Нынешняя осень снова, как и в предшествующие годы, ставит нас на порог большой кино-дискуссии. Дискуссии еще нет, но отчетливо наметились узловые факты, из столкновения которых новая борьба направлений в кинематографии дотжна вспыхнуть с чрезвычайной решительностью.
Два ряда фактов имеем мы здесь. Первый ряд лучше всего характеризуется той кампанией в защиту картины „Танька-трактирщица“, которая поднята частью московской прессы и московской кино-общественности. Когда центральный орган кино прессы—московская газета „Кино“—из номера в номер печатает такого харак
тера изречения: „Потомок Чингсис-хана“ ничтожен против „Таньки“, „Арсенал“, „Новый Вавилон“ и „Каторгу“ возмутительно сравни
вать с „Танькой“, она должна быть на первом месте из всех картин советского выпуска за 10 лет, и дальше: „Выступления против „Таньки“—это выступления врагов трудящихся“, —то, конечно, это выходит далеко за пределы случайной оценки отдель
ной бледной и серой картины. Это продолжает оформляться та идеология кино-реакции, набросок которой, поспешно сформули
рованный Петровым-Бытовым, получил в свое время отпор в „Жизни Искусства“.
Сейчас уже ясны опорные принципы этой программы: натурализм во что бы то ни стало, иллюстративное развертыванье фа
булы, поверхностное упрощенческое бытописательство. И прежде и главнее всего—атака против левого фронта советской кинемато
графии, обвиняемого в формализме, в отрыве от зрителя и т. д. Достаточно полное отражение получила эта складывающаяся программа в одной из руководящих статей журнала „Советский Экран“. В статье „Наша кинематография и массовый зритель“ Я. Рудой, возражая против „символики“, на которой, по его мнению, строятся „всякого рода эксперименты—„Арсенал“, „Новый Вавилон“, „Обло
мок Империи“,—утверждает далее: „Это явно идет вразрез с реали
стическими формами мышления массового зрителя, который ищет художественной трактовки факта, но не любит заумных рассуждений досужих писателей“.
Слово сказано. „Художественная трактовка факта“.
Разве это не означает на деле безотносительной, лишенной целеустремленности, поверхностно бытописательной „трактовки фактов“? Иллюстративное, догматическое отображение фактических случайностей—вот что это такое. И притом еще в лучшем случае. На деле же в практике кинематографической реакции приходится встречаться не с „фактическими“ даже случайностями, а с ходовыми штампами, унаследованными от натуралистической, догмати
ческой традиции. Лучшие субъективные намерения авторов таких реакционных фильм ничего не спасают. Догматическая форма, коренящаяся в метафизическом позитивизме (вот куда тут тянутся корни), решает вопрос. Так, оказывается, что и „Танька“ и фильмы режиссера-коммуниста Бассалыго и прочих „натуралистов“, при наилучших намерениях их создателей, становятся неадэкватными социальной тематике, стоящей перед нами, и потому социально не только бесполезными, но и вредными. Вот почему в противовес бытоотражательному иллюстративному натурализму с особенной
резкостью должна быть выдвинута сейчас проблема диалектической кино-формы, т. е. формы емкой, могущей вместить не факты лишь нашей действительности, но и направленность этих фактов, но и корни их и связи. Спор идет тут не о формах лишь, но о мировоззрениях, эти формы определяющих. И если кино-натура
лизм исходит из взгляда на мир художника-метафизика, художника-догматического позитивиста, то наща задача сейчас—утвердить форму, рождающуюся из мировоззрения художника-диалектика, стремящегося социально анализировать действительность и воздействовать на ее переустройство.
В свете таких требований особенное значение приобретает второй ряд фактов, ознаменовавших нынешнюю кино-осень. Мы имеем в виду выход картин, подобных „Обломку империи“, „Старому и новому“ и „Голубому экспрессу“. Все эти картины формально относятся к левому фронту нашей кинематографии. Но
в том-то и дело, что сейчас уже становится ясным, что за большинством формальных поисков их стоит не что иное, как сознательное или полусознательное устремление найти ту самую емкую, вме
стительную, диалектическую форму, которая сейчас социально задана новой огромной тематикой, вошедшей в нашу кинематографию.
Что такое—аналитический монтаж, как не желание, преодолев натуралистическую бытовую связь явлений, сочетать их по со
циальному смыслу, вскрывая их противоречия и связи! Что стоит за стремлением, метафорами и символами обогатить кино-язык, как не необходимость в обобщенной форме открывать основной смысл явления, путем сравнения анализировать это явление, возводя частное к общему, отдельный факт к социальному закону, случайную эмоцию к проблеме классовой идеологии? И далее—те интеллектуальные отступления, которыми нагружается фабула в картинах, подобных „Обломку империи“ („война , „кто хозяин“, „быковщина“)? И за этим формальным, казалось бы, приемом стоит вовсе не произвольное желание сломать традиционную фа
бульную драматургию фильмы, но социально-определенное задание дать направленность фактам, попадающим в картину, возможно более полно развернуть скрытые в них противоречия и опять-таки указать обобщающий вывод. То же относится даже к таким, казалось бы, техническим моментам, как проблема света и компози
ция кадра. Все это начинает определяться в нашей революционной кинематографии под углом зрения максимальной нагрузки каждого отдельного кадра общественным смыслом, мировоззренческой уста
новкой. Под этим углом зрения следует уже говорить сейчас о социальной установке в работе оператора и художника в кино. Так формулируется сейчас „проблема формы“ в нашей левой ки
нематографии, как „проблема емкости“, как проблема смысловой зарядки и социальной направленности. Этим не исключается, конечно, возможность отдельных формалистских перегибов, возможность использования средств левой кинематографии для целей имманентно эстетических, чисто технических. Против таких пере
гибов попрежнему должна итти борьба. Но магистральный факт, факт исключительной значительности именно в том, что сейчас идейный смысл и социальная тема по-настоящему и всерьез становятся определителями формы в кино.
Еще значительнее та цепь противопоставлений, которая естественно вытекает отсюда: натурализм „Таньки-трактирщицы“, бы
товой психологизм московского художественного театра и его последователей в драматургии и в театре, психологический роман в различных своих трансформациях в литературе, от Фадеева до Леонова. Чрез весь этот фронт проходит один и тот же генераль
ный ряд признаков. „Учеба“ у традиций буржуазного искусства, т. е. пленение идеалистическими традициями культурного наследия
классового врага, иллюстративность бытоотображательство и, как следствие, форма не емкая, догматическая, неспособная вместить социальные задания эпохи. И тут неважны качественные различия в „художественности“, отделяющие „Таньку-трактирщицу“, серую и заурядную, от глубокомысленных романов Фадеева. Существенен принципиальный признак.
Этому фронту академического бытоотражательства (в который — кстати сказать — можно включить и ахровские группировки в ИЗО) все явственнее противопоставляется фронт иной. Емкая форма диалектического кинематографа, так смело разрывающая с догматической традицией в кино, выбрасывающая лозунг целеустремленности, установку не на отображение, а на анализ и переустройство действительности, — разве эта форма не протягивает тысячу нитей к форме трамовской драматургии, ставящей себе подобные же цели? Между „Клешем задумчивым“ и „Обломком империи“ сходство не внешнее, разумеется, а прин
ципиальное, философское, слишком глубокое, чтобы на нем не остановиться с величайшим вниманием. У трамовского движения большое преимущество в его классовой природе, в тех корнях, которые связывают его с массой, с комсомолом. Революционный кинематограф все еще остается делом одиночек. Комсомольские постановочные бригады еще только начинают в кино свою
формообразующую и свою „трамовскую“ работу. Но отсюда — вывод тем скорее, тем настойчивее нужно стремиться убыстрить процесс социально-классового укрепления левого крыла нашей кинематографии, процесс его большевизации, комсомолизации. А в качестве продолжения намечающегося театрально-кинематогра
фического фронта диалектического искусства уже явственно очерчиваются соответственные сдвиги внутри ИЗО (ИЗО—РАМ)
и внутри кадров пролетарской литературы. Фронт против фронта.
Столкновение неизбежно. Эта столкновение, в отличие от многих боев, имевших место в нашем искусстве, почти целиком разыгры
вается внутри отчетливо советских группировок в искусстве. Политическая советская установка принимается, как обязательная, всеми течениями, входящими в эту борьбу. И все же с неизбежностью возникает вопрос: не стоит ли за „фронтом диалектической формы“ с его стремлением к генеральной реконструкции в искусстве, к нагрузке искусства всем комплексом социальных обобще
ний наших дней — не стоят ли за ним те наиболее передовые, наиболее последовательно-революционные слои нашего общества, для которых социалистическая реконструкция страны и связанная с ней коренная ломка мировоззрения—реальный и ясно осознанный
факт каждодневной работы, а не теоретическая лишь доктрина? И, наоборот, не является ли „фронт догматического бытоотра
жательства в конечном счете вольным или невольным отражением тех промежуточных, колеблющихся и оппортунистических течений, которые не прочь сочетать решительные советские лозунги
с медленным поспешением, с постоянной оглядкой,с хвостизмом? Кажется, что именно так. Но тогда тем более необходимо самое решительное утверждение принципов социалистической рекон
струкции по всему фронту искусства. Тем более необходимо самое серьезное разъяснение ошибок, связанных с бытоотобража
тельной, рабствующей у традиций формой нашего искусства, объективно сейчас являющейся формой реакционной.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ