ИГРАЮЩИЙ ПЕВЕЦ

ИЛИ

ПОЮЩИЙ АКТЕР?

Расцвет советского музыкального театра, пути которого радикально отличны от путей театра западно европейского, немыслим без радикальной ревизии певческого искусства.
Несомненно, что наш музыкальный театр будет развиваться по линии все большего сращивания с театром драматическим.
Вековечная мечта передовых представителей театрального искусства о синтетическом театре найдет свое осуществление именно на этом пути.
Вот здесь-тο и произойдет конфликт между исполнительскими силами театра и „способом“ театрального производства.
Вся выучка, вся техника современного вокалиста находится в непримиримом противоречии с живой динамикой современного спектакля.
Все неимоверное убожество вокальной школы сказывается в момент соприкосновения с новейшей актерской техникой, и просто поразительно скудоумие руководящих представителей вокальной педагогики, провозгласивших в этот ответственный момент лозунг: „назад к итальянцам“ и в исторической ретроспекции ищущих разрешения конфликта с современностью.
Действительное несчастье наших мастеров пения в том и заключается, что они многое позабыли („секреты“ итальянских учителей) и ровно ничему не научились. Выхода нужно искать не в прошлом, а в настоящем, в разумном, научно-организованном изыскании на основе накопленного опыта новых и новейших методов вокальной работы. Весь „секрет старо-итальянских учителей пения заклю
чается в соответствии их выучки требованиям тогдашнего оперного театра и в этом же будет заключаться „секрет“ будущего успеха новейших учителей пения.
В высшей степени характерны жалобы оперных певцов и певиц на вред, приносимый их голосам партиями новых опер. Весь тре
наж наших певцов рассчитан на исполнение плавно движущихся музыкальных произведений с длительными фермато на „эффектных“ нотах, с удобной тесситурой и т. д.
Добравшись до „интересного“ места, певец, сладострастно жмурясь от удовольствия, без конца „филирует“ звук, нередко в ущерб элементарной грамотности исполнения. Кому из работни
ков музыкального театра не известно, что, уступая настойчивым
требованиям певческого персонала, театрам приходится ставить всевозможную итальянскую рухлядь на том только основании, что там „есть что петь“.
Нам думается, что давно уже наступило время всерьез задуматься о судьбах вокальной молодежи, утратившей веру в своих руководителей и мечущейся в поисках выхода из своего по истине трагического положения. Дело доходит до прямого психоза, и—со
вершенно серьезно—врачу-невропатологу есть над чем поработать в этой среде.
Люди ищут откровения у прямых жуликов и вокальных гешефтмахеров всякого рода. Почтенные „маэстро“ с темным прошлым и сомнительным настоящим, „профессора“ с итальянскими фами
лиями и обличием клубных арапов, танцмейстеры, недоучившиеся студенты-путейцы и всякие отставной козы барабанщики учат петь и, норовя в карман заблудшего певчего кролика, творят самую неподдельную уголовщину. Необходимо наконец решительное воспрещение музыкально-педагогического знахарства во всех его видах под страхом уголовного преследования. Мы можем привести в случае надобности достаточный фактический материал, подтверждающий своевременность этой меры.
Вокалистам же и вокальным педагогам мы советуем запомнить, что если в оперном театре прошлого нужен был играющий певец, то в советском музыкальном театре нужен поющий актер.
Мы лишь потому так подробно остановились на вопросах вокальной работы, что до сих пор эти вопросы возникали незави
симо от проблемы развития музыкального театра и, наоборот, при рассмотрении проблемы музыкального театра обычно опускались вопросы вокалики.
Теперь о „линиях взлета“ советского музыкального театра.
Выше мы утверждали неизбежность сближения театра музыкального с театром драматическим.
Это находит подтверждение и в решениях I музыкальной конференции.
„Необходима — гласит постановление конференции—тесная связь с передовыми деятелями советского театрального искус
ства. Установка должна быть сделана на лучшие достижения советского театра. Стремление крупных оперных театров к по
казной грандиозности спектакля на деле приводит к статуарности представления в стиле чуждой пролетариату традиции Парижской Большой оперы и от
нюдь не разрешает задач современной музыкальной драматургии“.
Сам собой напрашивается вопрос о том, что такое оперная режиссура и какой она должна быть.
Для огромного большинства „коренных“ оперных работников очень
типична непреодолимая антипатия к „чужакам“, режиссерам драматичес
кого театра. Это, разумеется, чистей
шей воды недоразумение. Передовые кадры оперных режиссеров уже давно формируются из драматических ре
жиссеров. Больше того; новейшая история оперного театра есть в значительной степени история проникновения в оперу драматической режиссуры. Всероссийская муз. конферен
ция совершенно правильно определила линию взлета оперного театра, как линию сближения с театром драма
тическим. Путь сближения с советским драматическим театром, даже больше того — путь срастания, органической унии с драматическим театром, есть единственно верный путь дальнейшего развития советского музыкального театра.
В. ГОРОДИНСКИЙ
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСЦИРК. ЭММИ ТРУЦЦИ.(Рис. Анисимовой)