МАЛЕНЬКОЕ „HO“

КТО ЖЕ ПРАВ?

Статья т. Городинского настолько „правильная“, что, право, с большинством выдвигаемых им положений не приходится спо
рить... хотя бы потому, что положения эти слишком общеизвестны и бесспорны. Ну, что, например, можно возразить против утвер
ждения, что пути советского музыкального театра радикально отличны от путей театра западно-европейского? Или разве можно не согласиться с мнением, что путь все большего сращивания с драматическим театром есть единственно верный путь дальней
шего развития музыкального театра? Признаться сказать, около 80 лет тому назад Рихард Вагнер высказал в письме к Листу (от 8 сент. 1850 г.) очень схожую мысль. Он писал, что цель для всякой осмысленной оперы — драма и что каждый такт драматической музыки находит свое оправдание только в том,
что он имеет то или иное отношение к сценическому действию, к характеру действующих лиц. Право, можно подумать, что прежде, чем поделиться своими мыслями с Францем Листом, Вагнер поговорил „по душам“ с т. Городинским! Уж не беседовал ли с т. Городинским и Глюк, затеявший драматизацию оперы еще до Вагнера?
Но оставим все эти „совпадения мыслей“, тем более, что оспаривать их мы не собираемся. В статье т. Городинского есть ведь и не столь бесспорные утверждения.
Он уверяет, например, что „вся выучка, вся техника современного вокалиста находится в непримиримом противоречии с живой динамикой современного спектакля, „что“ все неимоверное убожество вокальной школы сказывается в момент сопри
косновения с новейшей актерской техникой, „и потому-де“ просто поразительно скудоумие руководящих представителей вокальной педагогики, провозгласивших в этот ответственный момент лозунг „назад к итальянцам“.
Вот тут-то и кроется та путаница, в которой не разобрался т. Городинский и в которой он может запутать заодно и читателя.
Совершенно верно, что современные вокальные педагоги „многое позабыли („секреты“ итальянских учителей) и ровно ничему не научились“. Отсюда-то и проистекает „неимоверное убожестно вокальной школы . Потому-то, как справедливо отме
чает т. Городинский, и создалось такое положение, что вокальная молодежь, утратив веру в своих руководителей, мечется в поисках выхода из своего положения и в результате попадает в руки прямых жуликов и гешефтмахеров всякого рода.
Однако (вот здесь-тο и возникает „маленькое но“) при чем же тут итальянская вокальная школа? И почему только при известном запасе скудоумия можно выкинуть лозунг „назад к итальянцам“? Если уж слово „назад“ — такое страшное, скажем так: „вперед с итальянцами“. Может быть, это будет не так „скудоумно“?
В самом деле, как можно бояться, как жупела, „итальянской вокальной выучки , когда именно отсутствие ее (забыли „секреты“
итальянских учителей) и обусловило неимоверное убожество итальянской современной вокальной школы.
Тов. Городинский, видимо, имеет совершенно превратное представление об итальянской школе пения. Он думает, что петь на итальянский манер это значит бесконечно филировать звук, застывать на фермато —и только. Он забывает однако, что италь
янская школа учит кое-чему и другому. Она, напр., дает певцу совершенное и правильное владение голосовым аппаратом, научает правильной подаче звука, вырабатывает длинное дыхание, выравнивает регистры, учит выразительной фразировке. Певец, работа
ющий по итальянской методе, владеет не только кантиленой, но и речитативом и скороговоркой. Голос его гибок и послушен, как выразительнейший инструмент в руках настоящего мастера-виртуоза. Неужели же все это — такие особенности итальянской школы, которые нам совершенно не нужны?
Да, нам нужен поющий актер, а не играющий певец, но всетаки петь-то нужно уметь?
Больше того, актеру нужно особенно хорошо уметь петь, ибо, только в совершенстве обладая вокальным искусством, актер может подчинить себя сознательно требованиям сцены. Только при этом условии необходимость петь не будет помехой его актерской игре (и обратно).
А если так, то, конечно, без итальянской школы пения не обойтись. Ибо только эта школа дает певцу свободное владение голосовым аппаратом, только она сообщает ему легкость и подвижность.
Если же у нас нет сейчас настоящих вокальных педагогов, то это не значит, что их не существует в природе. А когда они будут (придется обратиться к „варягам“), то не понадобятся и запретительные меры против вокально-педагогического знахар
ства. Раз процветает знахарство — значит „настоящая“ медицина никуда негодна. С знахарством нужно, конечно, бороться, но это—только паллиатив. Знахарству надо кое-что противопоста
вить. Вот об этом-то и нужно позаботиться, если мы не хотим, чтобы ежегодно гибли безвозвратно голоса нашей молодежи, которой не у кого учиться.
Н. МАЛКОВ
— По совести говоря, разобраться в этом не так-то легко; спорящие разговаривают о разном.
Тов. Городинский, описывающий с негодованием, как певец итальянской школы, „сладострастно жмурясь от удовольствия, без конца „филирует“ звук“... и т. д., говорит об итальянщине, как художественном стиле или сценической манере.
Тов. Малков, деловито указывая, что итальянская школа учит правильной подаче звука, длинному дыханию, выравнивает регистр
и т. д., понимает упомянутую школу как технический тренаж вокального аппарата.
А это совсем не одно и то же.
Сошлемся на хореграфию: там „альфой и омегой“ до сих пор считалась классическая школа. Ее позиция аналогична позиции итальянской школы в пении.
И что же?
Как тренаж, она продолжает сохранять известную методическую ценность, хотя, повидимому, ей в будущем предстоит быть заменен
ной научно разработанной системой профессионального тренажа тела, на физиологических и биомеханических основах.
Возможно, что кое-какие элементы классического экзерсиса в эту систему тренажа и войдут.
Как художественный стиль, классика в танце умерла, и все попытки гальванизировать ее в иной обстановке обречены на неудачу,
Нам кажется, что судьба итальянской школы в искусстве пения решится по точной аналогии с классикой.
Верно, т. Городинский, изнемогающие от наслаждения ферматой истуканоподобные певцы в гишпанских плащах совершенно не терпимы.
Поэтому не смущайтесь тем, что исторический кругозор вашего оппонента помог ему подыскать вам „предков“ — Глюка и Вагнера: это—родословная неплохая, почище многих других!..
Но прав и тов. Малков: учить петь оперного актера нужно. Иначе из ванны вместе с водой выплеснут и ребенка. И „совершен
ному владению голосовым аппаратом“, и „правильной подаче звука“,
и „выразительной фразировке“ — всему этому учить надо. Глубоко верно и другое замечание: оперный актер заиграет только тогда, когда он усвоит вокальную технику до степени необходи
мой и уже переставшей ощущаться предпосылки. Если бы мы постоянно думали о том, что надо дышать кислородом, круг наших мыслей и поступков, вероятно, чрезмерно сузился бы; но мы вдыхаем его автоматически.
Столь же автоматизироваться должна и вокальная техника: беспрестанно думать о ней — а тем паче смаковать ее-оперный актер не должен.
Простите за азбучную истину, но опасна не вокальная культура (хотя бы и с итальянскими „секретами“), опасно превращение ее из вспомогательного тренажа в эстетическую самоцель.
А потому выводы таковы: как сценическая манера, „итальянщина“—комична, груба, архаична, отталкивающе бесвкусна, глупа, все что хотите. На советской оперной сцене ей не место.
Как технический тренаж голоса, она заслуживает большого уважения, но и здесь ее достоинства относительны. Именно: певец, итальянской школы (речь идет, повторяем, лишь о вокальной технике, а не о художественной манере) может оказаться в тяжелом положении перед „Нибелунгами“, „Электрой“, „Воццеком“, „Носом“. А перечисленные названия—это вовсе неслучайные наименования экскурсов в область „не-певучего“, а опыты создания новых типов вокального письма, правда, в корне ломающие старые взгляды на мелодическую и интонационную структуру оперного пения. Это— не исключения, но эскизы новых систем.
Поэтому, оставляя пока в стороне вопрос о сценической технике нового оперного актера, мы должны заговорить о новой, научно
обоснованной системе вокального тренажа, куда итальянский тренаж войдет лишь как частный случай.
Сюда необходимо привлечь—помимо вокальных педагогов— и фонетиков, и общих лингвистов, и врачей, использовав новей
шие учения об артикуляции звука и — быть может — такие работы, как труды германской школы Рутца-Сиверса-Сарана. Подобные опыты уже делались (в ГАХН‘е, например, в объединении вокалистов-педагогов при ГИИИ) и, несомненно, будут продолжаться.
Вокальный тренаж для современного оперного (да, пожалуй, и не только оперного) актера совершенно необходим,—и отрицать этого никто не будет.
Однако при этом нужно твердо помнить: тренаж этот—пусть на самых что ни на есть научных основах — никогда не должно обращать в самоцель: иначе мы рискуем повторить грехи „итальянщины“ в еще более циничном виде.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ