музыки фокстрота? Как-то не хочется верить, что кто-то запрещает и музыку фокстрота,—слишком это походило бы на анекдот! Это по истине означало бы—вместе с грязной водой выплеснуть из ванны и ни в чем неповинное дитя».
«Дитя» повинно только в том, что «грязная водав ванне—результат его «здоровых, естественных» экс
крементов... и вот представьте себе на минуту такое дитя, которое отмыть от них немыслимо, от которого «разит» за версту... выплескивать его за это из ванны было бы все же, конечно, ненужной жестокостью, но «общественной изоляции» несомненно пришлось бы под
вергнуть... и уж во всяком случае не нести его «на «вокзал встречать делегацию германских рабочих»...
Мы верим на слово т. Блюму, что бравурные звуки «Пупсика» «приподнимали» настроение немецких войск, вступивших в Брюссель (это дело особое!), но... когда, совсем недавно, в 11-й Мюд под эти «бравурные звуки» маршировала молодежь по улицам Москвы
( Ре—ют знамена кра!сны!е)
было совсем не весело, честное слово, т. Блюм! Или еще почти аналогичный случай: 18-го ноября 1905 года восставшая саперная бригада и Курский пех. полк шли но Киеву с оркестром, весело дувшим
вполне «невинный» «Краковяк» (очевидно, спутав его с революционной «Варшавянкой»)... прошло 20 лет, а у меня до сих пор от этого воспоминания мороз по коже дерет...
«Ведь мы же знаем, что все «зависит»... Звукосочетание «н-е г-р» у французского буржуя вызывает представление о ресторане, чечетке, о бошах, которых так здорово вырезывали сене
гальские стрелки, о фокстроте (танце) и т. п.; у нас—все иначе: вспоминаем Коминтерн, гвиней
ские плантации, хищничество империализма, проблему нашей политики среди колониальных наций и т. д.»
— пишет далее т. Блюм. Мне кажется куда более убедительной другая цитата из того же N° 31 («Театр и быт», стр. 8).
«Строя агит-постановку, режиссер обязан иметь в виду, что как бы он ни связывал идеоло
гической, бытовой мотивировкой свои номера, эти номера действуют самодовлеюще на зрителя, а вовсе не в связи с полит-ассоциациями, приносимыми темой.
Театр оказывает глубокое влияние на быт, но именно своими формами, как таковыми. Лучший пример—фокстрот, преподносимый в виде
позорного времяпрепровождения буржуазии, а на деле развивающий в публике фокстротные навыки» (Курсив мой А. А.).
и именно потому, что форма музыки-фокстрота прекрасно увязана с его сексуальным содержанием (да, да, т. Блюм—именно «имитация ритма полового акта»—но «надейтесь»,—и непременный минор мелодии и гармонии: вспомните по аналогии «цыган
щину»—«Дышала ночь восторгом сладострастья» и пр., и пр.) - мы не будем и пытаться отделить одно от другого: послушали бы вы, с каким воистину «негритянским» восторгом требовала от Жиль Марше москов
ская нэппублика на «bis» «фокстрот Равеля»,—сидя на эстраде, к ней «лицом», я, увы, воочию наблюдал следствия «сепаратной» теории т. Блюма...
«О советизации оперетты», «советском песнетворчестве», «здоровой эстраде», «Синей блузе», «кинофотомонтаже», «радиовещании» и прочем—обстоятель
но,—до следующего раза. Здесь подчеркну еще лишь одно, общее, «универсальное» в подходе к этим темам
всех без исключения авторов: музыкальное красно и синеблудие расценивается ими, как более или менее необходимое, непоправимое (ибо «из двух зол» до
бровольно выбранное, как наименьшее) зло, — отсюда добросовестное копание в навозной куче в поисках (увы, бесплодных...) жемчужного зерна, отсюда и не
простительно снисходительная оценка самой «навозной кучи»...
Больше революционной нетерпимости, товарищи! Право же, здесь опаснее недогнуть палку, чем ее перегнуть,—ведь мы живем и работаем в окружении НЭП и: и она точно учитывает каждый наш «фо па» («фокстрот») ей навстречу.
ЯПОНСКИЕ АРТИСТЫ:
Слева: Гандусиро, маститый актер театра в
г. Осаке. В середине: артисты Каширо и Гариджиро в пьесе „Со-га
но-Тармен“.
В медальоне: арт. Низемон в пьесе „Сукет
сун“.
Внизу в кружке: арт.
Токизо и Фукусуке.
Справа: арт. Уземон в классической пьесе в театре Кабкиза в Токио.
Обращаем внимание на своеобразный и интересный грим, совершенно отличный от прак
тикуемого на европейской сцене и выработавшийся в традициях япон
ского театра.
☛
«Дитя» повинно только в том, что «грязная водав ванне—результат его «здоровых, естественных» экс
крементов... и вот представьте себе на минуту такое дитя, которое отмыть от них немыслимо, от которого «разит» за версту... выплескивать его за это из ванны было бы все же, конечно, ненужной жестокостью, но «общественной изоляции» несомненно пришлось бы под
вергнуть... и уж во всяком случае не нести его «на «вокзал встречать делегацию германских рабочих»...
Мы верим на слово т. Блюму, что бравурные звуки «Пупсика» «приподнимали» настроение немецких войск, вступивших в Брюссель (это дело особое!), но... когда, совсем недавно, в 11-й Мюд под эти «бравурные звуки» маршировала молодежь по улицам Москвы
( Ре—ют знамена кра!сны!е)
было совсем не весело, честное слово, т. Блюм! Или еще почти аналогичный случай: 18-го ноября 1905 года восставшая саперная бригада и Курский пех. полк шли но Киеву с оркестром, весело дувшим
вполне «невинный» «Краковяк» (очевидно, спутав его с революционной «Варшавянкой»)... прошло 20 лет, а у меня до сих пор от этого воспоминания мороз по коже дерет...
«Ведь мы же знаем, что все «зависит»... Звукосочетание «н-е г-р» у французского буржуя вызывает представление о ресторане, чечетке, о бошах, которых так здорово вырезывали сене
гальские стрелки, о фокстроте (танце) и т. п.; у нас—все иначе: вспоминаем Коминтерн, гвиней
ские плантации, хищничество империализма, проблему нашей политики среди колониальных наций и т. д.»
— пишет далее т. Блюм. Мне кажется куда более убедительной другая цитата из того же N° 31 («Театр и быт», стр. 8).
«Строя агит-постановку, режиссер обязан иметь в виду, что как бы он ни связывал идеоло
гической, бытовой мотивировкой свои номера, эти номера действуют самодовлеюще на зрителя, а вовсе не в связи с полит-ассоциациями, приносимыми темой.
Театр оказывает глубокое влияние на быт, но именно своими формами, как таковыми. Лучший пример—фокстрот, преподносимый в виде
позорного времяпрепровождения буржуазии, а на деле развивающий в публике фокстротные навыки» (Курсив мой А. А.).
и именно потому, что форма музыки-фокстрота прекрасно увязана с его сексуальным содержанием (да, да, т. Блюм—именно «имитация ритма полового акта»—но «надейтесь»,—и непременный минор мелодии и гармонии: вспомните по аналогии «цыган
щину»—«Дышала ночь восторгом сладострастья» и пр., и пр.) - мы не будем и пытаться отделить одно от другого: послушали бы вы, с каким воистину «негритянским» восторгом требовала от Жиль Марше москов
ская нэппублика на «bis» «фокстрот Равеля»,—сидя на эстраде, к ней «лицом», я, увы, воочию наблюдал следствия «сепаратной» теории т. Блюма...
«О советизации оперетты», «советском песнетворчестве», «здоровой эстраде», «Синей блузе», «кинофотомонтаже», «радиовещании» и прочем—обстоятель
но,—до следующего раза. Здесь подчеркну еще лишь одно, общее, «универсальное» в подходе к этим темам
всех без исключения авторов: музыкальное красно и синеблудие расценивается ими, как более или менее необходимое, непоправимое (ибо «из двух зол» до
бровольно выбранное, как наименьшее) зло, — отсюда добросовестное копание в навозной куче в поисках (увы, бесплодных...) жемчужного зерна, отсюда и не
простительно снисходительная оценка самой «навозной кучи»...
Больше революционной нетерпимости, товарищи! Право же, здесь опаснее недогнуть палку, чем ее перегнуть,—ведь мы живем и работаем в окружении НЭП и: и она точно учитывает каждый наш «фо па» («фокстрот») ей навстречу.
АРСЕНИЙ АВРААМОВ.
ЯПОНСКИЕ АРТИСТЫ:
Слева: Гандусиро, маститый актер театра в
г. Осаке. В середине: артисты Каширо и Гариджиро в пьесе „Со-га
но-Тармен“.
В медальоне: арт. Низемон в пьесе „Сукет
сун“.
Внизу в кружке: арт.
Токизо и Фукусуке.
Справа: арт. Уземон в классической пьесе в театре Кабкиза в Токио.
Обращаем внимание на своеобразный и интересный грим, совершенно отличный от прак
тикуемого на европейской сцене и выработавшийся в традициях япон
ского театра.
☛