☛
Если мы посмотрим на развитие западно-европейского театра за последние 20 лет, то прежде всего увидим два характерных явления: с одной стороны — стремление к монументальному стилю,
как опыту синтеза цирка и театра подмостков (Рейнгардт), а с другой — к интимному театру. Оба стремления выражают внутренний и формальный
...зис буржуазного театра, театра подмостков.
В немецком театральном языке существует очень хорошее выражение для этого театра: «Guckkasten
theater» — театр вроде стереоскопа). Мы сейчас не можем останавливаться на подробном рассмотрении истории общего развития буржуазного театра; до
вольно будет сказать, что это развитие в сущности шло по линии индивидуализации драматического идейного материала, а формально — в границах возможности замкнутого сценой театра подмостков.
Театр буржуазной эпохи, который, по словам Адама Мюллера, «стоит между церковью и рынком», этот театр должен решить, — будет ли он рынком
драматической фантазии вроде цирка, который представляет собой форму драматического действия в самом широком смысле, где амфитеатральная форма старого классического театра может соединиться с современной формой всякого рода буффонады, или же он станет «храмом чистого драмати
ческого искусства», которое, начиная с эрлебенстиля (стиль переживания) театра Брама, постепенно пе
решло к полной индивидуализации драматургии, сцены и пр., чтобы вместо внешних, реальных действий драмы вывести на сцену внутреннее, метафизическое действие человеческой души. Первую задачу выполнил Рейнгардт, вторую выполняет интимный или камерный театр.
Что Рейнгардту, кроме некоторых сенсационных постановок, ничего не удалось, — в этом нет вины Рейнгардта; здесь вина буржуазной идеологии, ко
торая не могла создать ничего монументального для своего монументального театра. Зритель рейн
гардтовского цирка, цирк-театра и стиль-театра мог смотреть на постановку с удивлением, но по
чувствовать ее, раствориться в ней он уже не мог. Не мог потому, что различные стили Рейнгардта, как таковые, не были выдвинуты современной эпохой. Что было близко зрителю, так это «всеведение» Рейнгардта, т. е. его безграничная анархическая индивидуальность, которая могла приспо
собиться ко всем стилям. Монументальный стиль цирк-театра скоро был изжит; публика видела в нем только сенсацию, которая через несколько
постановок стала скучной, и все, что осталось в памяти зрителя, — это только головокружительный блеск прожекторов, разных сценических эффектов, ритмических движений, криков масс и т. д., как разрозненных явлений, — все, что, в конце концов, и называется рейнгардтовским стилем.
Таким образом рейнгардтовская эпоха буржуазного театра никаких существенных результатов, никакого единства определенного стиля не дала.
Совсем иначе обстоит дело с интимным театром. Здесь формальные достижения незначительны. Сцена интимного театра даже по своей архитек
туре должна сузиться и стремиться к наибольшему совершенству образности (картинности), а относи
тельно актеров — к наибольшему совершенствованию индивидуальности. Интимная сцена сосредоточилась на обработке мелочей инсценировки и на единстве данной постановки. Это единство конструировалось в разных стилях. Так, были интимные театры в реалистическом, импрессионистическом стиле и со стилизованной инсценировкой. Но общий характер этих разнообразных стилей заключался в стрем
лении к самому сильному и яркому выражению индивидуальности человека, к самому совершен
ному оживлению аналитического метода драматургии, который, начиная с Ибсена и кончая метафизи
ческой и мистической вершиной — Метерлинком и Клоделем, разрушил все сценические возможности старого классического театра.
Но что самое характерное для интимного, камерного театра, так это то, что сцена и драма здесь совершенно разошлись. Рейнгардт со своим цирк-театром обращал еще внимание на драму,
и стиль постановки определялся у него стилем драмы. Таким образом, хотя рейнгардтовский театр и не имел единого стиля, он сохранил еще един
ство драмы и сцены. В интимном театре этого уже нет. Здесь единство постановки, понимаемой, как «стиль режиссера», достигло полной власти на сцене, заменив собой единый стиль драмы и постановки режиссера и драматурга.
Это явление — простое следствие того факта, что, хотя за последние 20 — 25 лет, после безре
зультатных блужданий театра и драмы, выкристал
Общее направление буржуазной драматургии и формы театра
Если мы посмотрим на развитие западно-европейского театра за последние 20 лет, то прежде всего увидим два характерных явления: с одной стороны — стремление к монументальному стилю,
как опыту синтеза цирка и театра подмостков (Рейнгардт), а с другой — к интимному театру. Оба стремления выражают внутренний и формальный
...зис буржуазного театра, театра подмостков.
В немецком театральном языке существует очень хорошее выражение для этого театра: «Guckkasten
theater» — театр вроде стереоскопа). Мы сейчас не можем останавливаться на подробном рассмотрении истории общего развития буржуазного театра; до
вольно будет сказать, что это развитие в сущности шло по линии индивидуализации драматического идейного материала, а формально — в границах возможности замкнутого сценой театра подмостков.
Театр буржуазной эпохи, который, по словам Адама Мюллера, «стоит между церковью и рынком», этот театр должен решить, — будет ли он рынком
драматической фантазии вроде цирка, который представляет собой форму драматического действия в самом широком смысле, где амфитеатральная форма старого классического театра может соединиться с современной формой всякого рода буффонады, или же он станет «храмом чистого драмати
ческого искусства», которое, начиная с эрлебенстиля (стиль переживания) театра Брама, постепенно пе
решло к полной индивидуализации драматургии, сцены и пр., чтобы вместо внешних, реальных действий драмы вывести на сцену внутреннее, метафизическое действие человеческой души. Первую задачу выполнил Рейнгардт, вторую выполняет интимный или камерный театр.
Что Рейнгардту, кроме некоторых сенсационных постановок, ничего не удалось, — в этом нет вины Рейнгардта; здесь вина буржуазной идеологии, ко
торая не могла создать ничего монументального для своего монументального театра. Зритель рейн
гардтовского цирка, цирк-театра и стиль-театра мог смотреть на постановку с удивлением, но по
чувствовать ее, раствориться в ней он уже не мог. Не мог потому, что различные стили Рейнгардта, как таковые, не были выдвинуты современной эпохой. Что было близко зрителю, так это «всеведение» Рейнгардта, т. е. его безграничная анархическая индивидуальность, которая могла приспо
собиться ко всем стилям. Монументальный стиль цирк-театра скоро был изжит; публика видела в нем только сенсацию, которая через несколько
постановок стала скучной, и все, что осталось в памяти зрителя, — это только головокружительный блеск прожекторов, разных сценических эффектов, ритмических движений, криков масс и т. д., как разрозненных явлений, — все, что, в конце концов, и называется рейнгардтовским стилем.
Таким образом рейнгардтовская эпоха буржуазного театра никаких существенных результатов, никакого единства определенного стиля не дала.
Совсем иначе обстоит дело с интимным театром. Здесь формальные достижения незначительны. Сцена интимного театра даже по своей архитек
туре должна сузиться и стремиться к наибольшему совершенству образности (картинности), а относи
тельно актеров — к наибольшему совершенствованию индивидуальности. Интимная сцена сосредоточилась на обработке мелочей инсценировки и на единстве данной постановки. Это единство конструировалось в разных стилях. Так, были интимные театры в реалистическом, импрессионистическом стиле и со стилизованной инсценировкой. Но общий характер этих разнообразных стилей заключался в стрем
лении к самому сильному и яркому выражению индивидуальности человека, к самому совершен
ному оживлению аналитического метода драматургии, который, начиная с Ибсена и кончая метафизи
ческой и мистической вершиной — Метерлинком и Клоделем, разрушил все сценические возможности старого классического театра.
Но что самое характерное для интимного, камерного театра, так это то, что сцена и драма здесь совершенно разошлись. Рейнгардт со своим цирк-театром обращал еще внимание на драму,
и стиль постановки определялся у него стилем драмы. Таким образом, хотя рейнгардтовский театр и не имел единого стиля, он сохранил еще един
ство драмы и сцены. В интимном театре этого уже нет. Здесь единство постановки, понимаемой, как «стиль режиссера», достигло полной власти на сцене, заменив собой единый стиль драмы и постановки режиссера и драматурга.
Это явление — простое следствие того факта, что, хотя за последние 20 — 25 лет, после безре
зультатных блужданий театра и драмы, выкристал