АКТЕРЫ ТЕАТРА им. МЕЙЕРХОЛЬДА

Последние гастроли в Ленинграде мейерхольдовской труппы снова подняли заглохший было спор о новой технике актера, технике, лежащей вне психологической мо
тивации и вне обычных представлений о сущности актерского искусства. Раздававиеся упреки были направлены в сторону чрезмерного засилия режиссера и на отсут
ствие в этом театре достаточного количества сильно развитых актерских индивидуальностей. Подобные суждения ошибочны и не соответствуют действительности. Дело в том, что сейчас еще находит себе достаточное количе
ство и прямолинейных защитников теория „живого человека на сцене , сложившаяся в начале настоящего столетия и выдвинутая в свое время сторонниками натуралистического театра в момент преобладания в репертуаре сугубо психологических пьес „театра настроений . Эта теория актерской игры в настоящее время уже не отвечает запросам театральной современности. Сам К. С. Станиславский, работая над „системой , внес в нее существен
ные изменения и дополнения технически-организационного порядка. Быстрое развитие нового русского театра
открыло перед актерами ряд новых возможностей, требующих новых устремлений и новых средств актерской выразительности.
Открытием этих возможностей мы в значительной степени обязаны работам В. Э. Мейерхольда. Последний, не отрывая отдельных исполнителей от общих принципов построения спектакля, всячески старается расширить кругозор актера, раскрывая перед ним неожиданные ракурсы изображаемых им образов. Мейерхольд в каждом актере до известной степени воспитывает изобретателя, стремящегося находить все новые и новые средства театральной игры. И очень часто то, что зрителю кажется отличной работой режиссера, на самом деле является творческой выдумкой исполнителя.
Если сейчас средний зритель уже настолько продвинулся вперед в вопросах театра, что может самостоя
тельно разбираться в вопросах общей композиции мейерхольдовского спектакля, то применение новых средств актерской выразительности ему еще кажется недоста
точно ясным и убедительным, ибо у него имеются другие критерии актерской игры, почти что не находящие себе применения при оценке игры актеров-изобретателей. И как это ни странно, но кинематограф оказывает большую услугу мейерхольдовским актерам, приучая рядового зрителя развивать свои зрительные восприятия, внимательно следя за всем происходящим на экране.
Одним из самых характерных признаков актерской техники мейерхольдовского театра последнего времени является пластическое раскрытие и развитие образа. По
этому для мейерхольдовского актера очень часто малейшее движение на сцене играет столь же значительную роль, как длинный монолог для актера эмоциональной школы. С помощью движения мейерхольдовский актер передает и внешний облик образа, и его внутреннюю сущность, и отдельные моменты его напряженного состоя
ния. Естественно, что при перенесении центра тяжести в область движения сценической паузе в творчестве актера уделено значительное место. Очень часто пауза служит средством для вскрытия сложнейших сценических взаимоотношений. Иногда только после паузы становится ясным смысл всей предшествующей сцены. В связи с исключительной ролью движения в театре Мейерхольда пользование словом имеет новое назначение. Словесный материал подвергается своеобразной му
зыкальной переработке, при чем четкость музыкального рисунка и пользование темпами часто заставляют произ
носимый текст звучать по-новому. Из актеров изобретателей мейерхольдовской труппы следует прежде всего выделить Зайчикова. Он для каждой из своих ролей на
ходит опорный стержень именно там, где менее всего его можно ожидать. Неожиданная и всегда своеобразная трактовка образа осуществляется Зайчиковым с помощью приемов импровизационной техники. Наметив однажды общий рисунок роли, он на каждом спектакле расцвечивает его отдельными новыми деталями. При этом Зайчиков, как редко кто из актеров, обладает чувством меры и работает в строгом хронометраже. Задания, намеченные им, он доводит до конца, всегда устанавливая тесную связь со своим партнером. Исполняя роль жильца в эрдмановском „Мандате , Зайчиков в несколько замедленном темпе создает сценически убедительный
образ обитателя квартиры Гулячкиной, где законченная мягкость отдельных интонаций еще более подчеркивает звероподобность его поступков. В полном контрасте с образом Ивана Ивановича находится трактовка Зайчи
ковым роли фанатика-бонзы в „Рычи-Китай Третьякова. Здесь актер, избегая крайних приемов мелодраматической игры, эмоциональную насыщенность образа строит на резких и стремительных движениях. Легкая пригнуска, вообще свойственная Зайчикову, позволяет ему в „Ревизоре“ быстро по-актерски охватить личину Земляники, сообщая этим сценической фигуре исключительную омерзительность.
Аксюша в „Лесе“ и Анна Андреевна в „Ревизоре представляют собою две крайних точки в даровании Зинаиды Райх. Поскольку в Островском Райх создает убедительный по своей спокойной героичности образ моло
дой русской девушки, постольку в „Ревизоре , отходя от традиционной трактовки городничихи, она показывает зрителям провинциальную кокетку, всячески стараю
щуюся окружить себя стаей поклонников и воздыхателей. Четкий рисунок жеста Райх свидетельствует о наличии у исполнительницы Анны Андреевны своеобразного пантомимического дарования.
Образ Гулячкина у Гарина за последнее время стал более значительным. Исчезли отдельные бытовые детали,
исчезла излишняя развязность: „Гулячкин Гарина впитал в себя многие четры обывательской меланхолий и стал
как-то более сосредоточенным. Тем не менее может быть по принципу контраста комическое впечатление от про
изнесения им монолога в третьем действии еще более усиливается. Оригинальность образа, создаваемого Гариным в „Ревизоре , заключается в том, что он играет Хлестакова сознательным авантюристом, совмещая одновре
менно в себе светского денди и опытного провинциального шулера. К числу характерных особенностей гариновского Хлестакова следует отнести, что на продолжении всей пьесы он несколько раз изменяет свой образ, при чем изменение в образе влечет за собою и соответствующее изменение в технике. По приемам игры Хлестаков из эпизода „Взятка совсем не похож на Хлестакова „за бутылкой толстобрюшки .
К этой новой школе актерской игры следует внимательно присмотреться и не судить о ней с традиционных точек зрения.
ВЛ. СОЛОВЬЕВ

„ЛЕНИНГРАДСКАЯ КОМЕДИЯ

(Беседа с завед. худож. частью театра С. Н. Надеж
диным).
В наступающем сезоне театр решительно становится на новые рельсы — культивирования, в противоположность прошлым годам, главныйм образом произведений советской драматургии в комедийно-бытовом плане. Так, для открытия сезона 2 ноября будет дана новая пьеса Д. Щеглова
„Норд-ост“ („Трансатлантик ); заказаны бытовые комедии А. М. Файко и М. А. Булгакову и ведутся переговоры с А. М. Волькенштейном о передаче им театру его пьесы
„Гусары и голуби , ставящейся в текущем сезоне в московском Малом актеатре. Кроме того, намечена постановка спектакля под музыку, в духе старинного водевиля или классической оперетты, с современным текстом на старую музыку (вроде „Дня и ночи в моск. Камерном театре); текст пишет В. З. Масс.
Кроме помянутых пьес, вслед за „Норд-остом пойдет „Женитьба Гоголя с Е. М. Грановской в роли Агафьи Тихоновны и С. Н. Надеждиным — Подколесиным, и, в течение сезона, две иностранных пьесы: „Лицемер Б. Шоу и „Сноп Штернгейма.
Режиссура будет гастрольная, при чем будут приглашаться режиссеры как Ленинграда, так и Москвы; из ху
дожников, между прочим, уже приглашен М. Курилко (автор монтировки балета „Красный мак“). Художественное управление театра остается без перемен, сосредото
чиваясь в лице С. Н. Надеждина при заместителе Я. И. Сахарове; труппа несколько дополнена новыми силами из Москвы, Ленинграда и провинции. Некоторая перемена произведена в оборудовании зрительного зала, где, в связи с вышеупомянутой постановкой спектакля под музыку, устроено помещение для оркестра.