О новом драматурге

и старой театральной форме

В прошлом году в „Союзе Революционных Драматургов“ много было разговоров о репертуаре и, в частности, о социальной драме. Указывалось, с каким трудом такая новая социальная драма, отходящая от ста
рой лирико-индивидуалистической интриги к разворачиванию сюжетов массовых, сюжетов широких, общественных коллизий,—с каким трудом такой тип драмы проникает на сцену, какие трудности приходится преодолевать их авторам.
Театр — наиболее консервативное из искусств. Он поворачивается медленно. Он связан всем,—начиная от внешне пространственных и объемных условий здания
и кончая ансамблем, которому, естественно, тяжелее рвать с „традициями“, чем в искусствах разрозненного. творчества, литературе, живописи и т. д. И когда в театр попадает пьеса, нарушающая канон его традиций и техники, бедный старик очень и очень покряхтывает.
В социальной драме указанного мною типа происходит некоторое (и даже не некоторое, а весьма суще
ственное) смещение плоскостей. В них нет, или очень мало, того, что называется „ролью“, того, что по рас
писанию амплуа, занимает каким то сквозным, ведущим действием—„героя“, „любовника“, „героиню“, „инженю“ и т. д.
Я вовсе не хочу этим сказать, что театр должен сейчас, в пожарном порядке, перестраиваться, отказываясь от пьес индивидуальной интриги.
Конечно, нет.
Но ясно, что не может быть и такого положения, когда театр не поспевает за новым репертуаром, когда косность, консервативность ого структуры мешает осве
жению репертуара, когда требование роли, роли и роли, во что бы то ни стало, мешает постановке на сцене пьес, написанных в новых приемах массовой социаль
ной драмы или в тонах большой эпопеи, но без стержня маленькой интриги и большой роли.
Надо призадуматься.
Кино бьет театр по театральной же линии. „Колежский регистратор“ с Москвиным это — торжество театральной фильмы. То, что казалось осуществимым только непосредственным воздействием актера на публику,—здесь дано средствами кино-съемки и кино-мон
тажа. И, конечно, повесть о пушкинском станционном смотрителе никогда бы не удалось так передать в ку
старных условиях сценической коробки с ее устарелым набором изобразительных средств.
Вот еще почему театр, получая пьесу, написанную в новых тонах социальной драмы, без набора индивидуальных ролей, должен подумать не только о ближай
шем спектакле, но заглянуть и несколько глубже. Время не ждет. Чрез голову отстающих оно попросту перескакивает. И тогда уже трудно догнать его.
Ирод театром во всей суровости встает вопрос о перестройке клавиатуры его сценической коробки, соответствовавшей другим временам, другому темпу, другим социальным связям, другому техницизму.
Театр—кустарь, а на крыше его антена радиоприемника. Театр—почтовая карета, а рядом с ним
курсирует но расписанию стальная кабина воздушного Юнкерса.
Как раздвинуть рамки театральной коробки, чтобы вместить в нее все эти новые ритмы, организующие сознание зрителя, формирующие его вкус и требования?
Мы подходим, по существу, к одному из порогов наших споров о форме и содержании. Конечно, форма
есть функция содержания. Конечно, содержание опре деляет форму), ферма организует содержание.
Пьеса индивидуальной интриги с „ролями“ и пьеса массовой коллизии без „ролей“ есть, по техническому существу, спор о театральной форме. Процесс преодоления старой формы.
И вот сейчас мы уже можем сказать, что в жалобах театров на отсутствие нового репертуара есть часть вины, и не малая, самих же театров, которые
хотят, чтобы сюжеты нового репертуара были сшиты непременно по меркам старых театральных форм.
Такая защита старого комплекса театральности (теперь вернее его уже назвать „театральщиной“) мешает театрам сделаться культурными очагами новой драматургически-хyдожественной мысли.
Театры, с одной стороны, как будто чувствуют потребность в появлении нового драматурга, но, с другой стороны, боятся его, со страхом открывают страницы его рукописи.
Примеров немало.
Я знаю, хотя бы, с каким трудом пришлось т. Белоцерковскому, автору „Эхо“, в прошлом году устраивать свою пьесу. Ни один театр не сказал: „пьеса—плохая“, ибо сказать это, конечно, нельзя было, но все подряд отвечали:
— Да, пьеса хорошая, но...
Пока, наконец, „Театр Революции“ не перешагнул эти „но“ и поставил пьесу. В чем, как известно, не раскаялся.
Сейчас у т. Белоцерковского написана другая пьеса—„Тиф“. Она гораздо глубже по проработке, чем „Эхо“. Об этом будем говорить после того, как она будет поставлена (в том же „Театре Революции“). „Тиф“—по строению, по архитектонике пьесы продол
жает драматургические принципы „Эхо“. Это большая, суровая и в этой именно суровости красивая, в этой суровости подъемная и пафосная эпопея дней граждан
ской войны, отраженная в жизни одного из провинциаль
ных центров. Герои пьесы—день за днем, опасность за опасностью, препятствие за препятствием, до тифа включительно, преодоленные энергией и борьбой местных работников. Нет эффектов, нет романтики, нет роз ,в петличке. Но есть героика другая. Героика коллектив
ных чувств, героика приобщения к массовой борьбе. Она нарастает в пьесе, она ведет ее, она захватывает.
И какой ничтожной показалась бы вплетенной сюда любовная интрижка или выпяченный шаблон театрального амплуа.
Конечно, это еще не новый театр. Это еще в средствах старой сцены. Но уже с значительной продвижкой, уже с преодолением ее старых шаблонов, уже с пере
подготовкой, уже с целевой установкой на искусство нового класса. По консервирование „традиций“, а решительная борьба с ними.
Новый драматург перерастает старый театр. Новый драматург потребует нового театра, нового актера, нового спектакля.
Не лучшее ли это доказательство тому, что форма не есть сосуд, в который можно налить какое угодно вина. Форма — костяк отложившихся, отстоявшихся