Франц Шрекер
чувств и сознания. Механизированный штамп для их сценического воплощения.
Таблицу амплуа не выдумал досужий театрал, она выкристаллизовалась в процессе создания определенных сценических масок, продиктованных определенными общественными отношениями и связями. Ее хозяин—господствующий класс, чрез нее организующий свой театр. Традиция—не что иное, как совершенствование внутрен
него строя, внутренней логики и внешнего проявления организационно-творческих моментов. И когда традиционная форма—амплуа, роль — достигает своего заверше
ния, находит свою диалектическую вершину, тогда и пьеса и исполнение начинают уже строиться по отли
тому шаблону. Утрачиваются видимые корни борьбы за них, и в кругозоре классовой мысли они начинают казаться незыблемыми, вечными, общечеловеческими и потому независимыми, свободными.
Но уже первая критическая эпоха, первый политический сдвиг, обнажающий социальные корни, перестраивающий социальные отношения—и с некоторым запозданием очередь доходит и до театральных масок, поскольку они организовали иной быт, иную общественность.
Где, например, маски французской трагедии, с их королями, наперсниками, наперсницами, слугами и проч., с их величавостью и возвышенностью, с их напыщенной декламацией. Они стали постепенно исчезать с исчезновением их хозяев—дворянства, аристократии, с пере
ходом власти к французскому буржуа, к третьему сосло
вию. „ И возможно-ли,—спрашивает Брюнетьер в своей книге „Les epoques du rthéâtre français“,—чтобы, распо
лагая таким сродством пропаганды и влияния, каким служит театр, буржуазия не воспользовалась им? Возможно ли было, чтобы эта уже торжествующая буржуа
зия помирилась с постоянным представлением на сцене императоров и королей и чтобы она, если можно так выразиться, не воспользовалась своими сбережениями, чтобы заказать свой портрет“.
Но такой портрет пишется, конечно, не сразу. Он— достаточно сложный процесс. Некоторое время пришлось еще использовать ложно-классическую „традицию“, при
способить ее на службу. Но постепенно форма ее ста
новилась все больше и больше неприемлемой, пока ее окончательно не сменил художественный стиль буржуа
зии с совершенно иными сценическими масками—иным „героем“, иной „моралью“, иной „драмой“ и иной ими определявшейся техникой.
Теперь время за пересмотром и этих масок. Новая социальная драма, новая классовая драматургия сту
чится в двери театров. Театр должен стать новым. И станет новым. ЭМ. БЕСКИН.
Рис. М. Нейфельд
Поскребите иного Ларина—и вы найдете потомка помещиков из „Евгения Онегина“.
Пушкин, Шиллер. Достоевский, Наполеон, Боккачио и еван
гелист Лука.
Небезызвестный экономист и финансист Ю. Ларин попробовал себя в театральной публицистике: я имею в виду его комическое выступление в печати против Главреперткома и в защиту, так сказать, свободы театра. Выступление это взволновало весь театральный мир,—и хотя к тому времени, когда появятся в печати эти строки, неудачный обожатель оперы „Евгений Оне
гин“ уже получил достойный отпор, в его знаменитой
статье стоит отметить ее социологический удельный вес.
Началось, очевидно, с того, что Главрепертком потребовал изъятия из 1-й картины „Евгения Онегина“ глупейшего и неприличного на подмостках рабоче-крестьянского театра эпизода (сцены помещицы Лариной с крестьянами, где крепостное право изображено, как некая ро
зовенькая идиллия). И тов. Ларин встал на дыбы: караул, застенок, душат Пушкина, Шиллера, Достоевского!..
Какая муха укусила т. Ларина? Право можно подумать, что злополучный публицист решил в один пре
красный день, что его к тому обязывает фонетическое тождество его литературного псевдонима с фамилией пушкинских помещиков!..
Статья Ларина, как известно, нашла великолепнейший резонанс: все мещанство горячо приветствовало ее.
Еще бы: Ларин членораздельно высказал то, что „мутит и гложет“ каждого добросовестного мещанина. И обы
ватель увенчал лаврами бестрепетное чело своего мужественного барда.
Когда в прошлом году один театральный журнал предпринял анкету о театральной критике, не выдержала душа мещанина—и пером одного известного актера жалобно простонала: „Идеология—это хомут“. Сейчас
устами т. Ларина тот же мещанин взбунтовался окончательно и громко протестует против приближения театрального репертуара к современности.
Конечно, он это делает под лозунгами художественного фетишизма, с головой выдающими его либеральную подоплеку. Конечно, он обнаруживает при этом
изрядное незнакомство с предметом: воображает, будто сочиненная либреттистом сцена Лариной с крестьянами имеется у Пушкина, будто в „Марии Стюарт“—„в от
талкивающем свете выставлены обе королевы“, он не знает, как еще в 1913 году высказывался по поводу
чувств и сознания. Механизированный штамп для их сценического воплощения.
Таблицу амплуа не выдумал досужий театрал, она выкристаллизовалась в процессе создания определенных сценических масок, продиктованных определенными общественными отношениями и связями. Ее хозяин—господствующий класс, чрез нее организующий свой театр. Традиция—не что иное, как совершенствование внутрен
него строя, внутренней логики и внешнего проявления организационно-творческих моментов. И когда традиционная форма—амплуа, роль — достигает своего заверше
ния, находит свою диалектическую вершину, тогда и пьеса и исполнение начинают уже строиться по отли
тому шаблону. Утрачиваются видимые корни борьбы за них, и в кругозоре классовой мысли они начинают казаться незыблемыми, вечными, общечеловеческими и потому независимыми, свободными.
Но уже первая критическая эпоха, первый политический сдвиг, обнажающий социальные корни, перестраивающий социальные отношения—и с некоторым запозданием очередь доходит и до театральных масок, поскольку они организовали иной быт, иную общественность.
Где, например, маски французской трагедии, с их королями, наперсниками, наперсницами, слугами и проч., с их величавостью и возвышенностью, с их напыщенной декламацией. Они стали постепенно исчезать с исчезновением их хозяев—дворянства, аристократии, с пере
ходом власти к французскому буржуа, к третьему сосло
вию. „ И возможно-ли,—спрашивает Брюнетьер в своей книге „Les epoques du rthéâtre français“,—чтобы, распо
лагая таким сродством пропаганды и влияния, каким служит театр, буржуазия не воспользовалась им? Возможно ли было, чтобы эта уже торжествующая буржуа
зия помирилась с постоянным представлением на сцене императоров и королей и чтобы она, если можно так выразиться, не воспользовалась своими сбережениями, чтобы заказать свой портрет“.
Но такой портрет пишется, конечно, не сразу. Он— достаточно сложный процесс. Некоторое время пришлось еще использовать ложно-классическую „традицию“, при
способить ее на службу. Но постепенно форма ее ста
новилась все больше и больше неприемлемой, пока ее окончательно не сменил художественный стиль буржуа
зии с совершенно иными сценическими масками—иным „героем“, иной „моралью“, иной „драмой“ и иной ими определявшейся техникой.
Теперь время за пересмотром и этих масок. Новая социальная драма, новая классовая драматургия сту
чится в двери театров. Театр должен стать новым. И станет новым. ЭМ. БЕСКИН.
Рис. М. Нейфельд
Поскребите иного Ларина—и вы найдете потомка помещиков из „Евгения Онегина“.
Пушкин, Шиллер. Достоевский, Наполеон, Боккачио и еван
гелист Лука.
Небезызвестный экономист и финансист Ю. Ларин попробовал себя в театральной публицистике: я имею в виду его комическое выступление в печати против Главреперткома и в защиту, так сказать, свободы театра. Выступление это взволновало весь театральный мир,—и хотя к тому времени, когда появятся в печати эти строки, неудачный обожатель оперы „Евгений Оне
гин“ уже получил достойный отпор, в его знаменитой
статье стоит отметить ее социологический удельный вес.
Началось, очевидно, с того, что Главрепертком потребовал изъятия из 1-й картины „Евгения Онегина“ глупейшего и неприличного на подмостках рабоче-крестьянского театра эпизода (сцены помещицы Лариной с крестьянами, где крепостное право изображено, как некая ро
зовенькая идиллия). И тов. Ларин встал на дыбы: караул, застенок, душат Пушкина, Шиллера, Достоевского!..
Какая муха укусила т. Ларина? Право можно подумать, что злополучный публицист решил в один пре
красный день, что его к тому обязывает фонетическое тождество его литературного псевдонима с фамилией пушкинских помещиков!..
Статья Ларина, как известно, нашла великолепнейший резонанс: все мещанство горячо приветствовало ее.
Еще бы: Ларин членораздельно высказал то, что „мутит и гложет“ каждого добросовестного мещанина. И обы
ватель увенчал лаврами бестрепетное чело своего мужественного барда.
Когда в прошлом году один театральный журнал предпринял анкету о театральной критике, не выдержала душа мещанина—и пером одного известного актера жалобно простонала: „Идеология—это хомут“. Сейчас
устами т. Ларина тот же мещанин взбунтовался окончательно и громко протестует против приближения театрального репертуара к современности.
Конечно, он это делает под лозунгами художественного фетишизма, с головой выдающими его либеральную подоплеку. Конечно, он обнаруживает при этом
изрядное незнакомство с предметом: воображает, будто сочиненная либреттистом сцена Лариной с крестьянами имеется у Пушкина, будто в „Марии Стюарт“—„в от
талкивающем свете выставлены обе королевы“, он не знает, как еще в 1913 году высказывался по поводу