красноречиво передать содержание «Антона Горемыкиили «Записок охотника», но беспомощно разведут ру
ками, если их спросят, где и как добывается медь и цинк, насколько велики у нас запасы руд и углей(И. Степанов, «Электрификация РСФСР»).
Соединение в современной литературной работе архаических приемов и форм с передовыми движущими элементами полностью отвечает психике «сборного
человека, который живет сегодня. Этим неизбежным сочетанием нужно пользоваться временно, поскольку оно дает разбег для прорыва.
Однако, нужно дать полный простор догадко. Здесь первое определяющее слово должна сказать индустрия и уже не только потому, что люди, 8 часов из 24-х спаянные с машинами, организованы в господствующий
класс, они должны сказать это слово не только, как идеологи, но как техники-конструкторы, как закройщики новых форм социального сотрудничества.
Индустрия должна пересечь литературную традицию, какой бы переполох ни поднялся в среде профес
сиональных литераторов. Вне-литературные факторы должны победить.
Пусть это будет стоить жизни «великой» литературе, но это будет (наконец) разрыв вековечной непрерывности, это будет прыжок в завтрашнюю культуру.
В. ПЕРЦОВ.
Общая история венгерской пролетарской диктатуры, не считая несколько контрреволюционных извращений, еще не написана. Отдельные области (история партии,
политико-хозяйственная история периода диктатуры и т. д.) уже освещены, но культурная еще до сих пор не затронута. Этот отрывок нужно рассматривать, как первую попытку на этом пути. Считаем ее тем более необходимой, что критический и откровенный анализ на
шей тогдашней культурной работы может послужить и сейчас, в 8-ую годовщину Октября, уроком для теаполитики СССР.
Период венгерской пролетарской диктатуры (21/III— 1/VIII 1919) не был удачным для того, чтобы влить живую струю и в жизнь театра. Конец сезона препятствовал живой работе, не говоря уже о том, что четыре с половиной месяца достаточны были для выра
ботки планов, для предварительной работы, но не для проведения их в жизнь. Товарищам, стоявшим во главе этого дела, пришлось бродить в потемках, так как пи они, ни тем более окружавшие их старые спецы, не имели представления о пролетарской теаполитике и о требованиях, предъявляемых театру повой эпохой.
Кроме того, необходимо учесть специфические особенности венгерской революции, заключавшиеся в том, что не было общего контроля коммунистической партии (как известно, во время диктатуры коммунистическая партия с..илась с социалдемократической).
Не надо забывать также про бурный характер того времени. Гражданская война с вспыхнувшей контррево
люционной волной, борьба с империалистами, подкопная работа социал-предателей и т. д. создали возбужденную революционную атмосферу, где не могло быть и речи о систематической перестройке старого.
Сейчас же после победы пролетариата тов. Лукач, как наркомпрос, передал все театры „Комиссии по со
циализации театров . В этой комиссии работали два режиссера Национального Театра, соц.-демократический журналист, композитор и два писателя. Режиссеры при
надлежали к тому типу людей, которые после захвата власти пролетариатом выдавали себя за „старых и хо
роших революционеров и которым в таких случаях оказывалось слишком много доверия. После падения диктатуры они оказались в числе тех, которые громче всех кричали о красном терроре. Композитор был очень талантливый музыкант, но считал себя вполне „аполитичным , что и сказалось на его деятельности. Это ка
сается писателей, то один из них, Бела Балаж (есть его переводы на русском яз.), слишком исполненный идеалистической философии и мистицизма, не мог про
водить ясной классовой линии, а другой, Людвиг Кашшак, бывший металлист и вождь одной группы худож
ников, знаменовавших собой как в художественном, так и в политическом смысле левое течение, не мог также, вследствие своего экспрессионизма и революционизма только формы, проводить строгую коммунистическую по
литику в искусство (он перешел недавно к социалдемократам).
Таким образом, театр оказался в руках людей не совсем „безукоризненных с точки зрения пролетарской идеологии.
Все директора, как и бывшие хозяева театров, „временно оставлялись на постах — из „гуманных побуждений. Они хозяйничали вполне свободно.
Первый шаг вышеупомянутой комиссии выразился в „освежении и чистке репертуара. При подборе пьес главное внимание сосредоточивалось не на классовом характере содержания вещей, не на стремлении превра
тить театр в агитационную трибуну, а на „высшее искусство . В безропотном благоговении перед ним вводились на сцену без всяких размышлений и без всякой системы все известные имена последней литера
турной эпохи, как Шоу, Стриндберг, Метерлинк, Ибсен и т. д. Так случилось, что за все время диктатуры со сцены провозвещались не идеи коллективизма, классо
вой борьбы, пролетарской солидарности и т. д., а на
оборот — подчеркнутый индивидуализм. Театр являлся также и в это время эстрадой для буржуазной идеологии.
Кроме этих современных писателей, играли очень часто и классиков. Шекспир, напр., никогда не был в такой чести, как во время пролетарской диктатуры.
Этот выбор репертуара указывает на „добрую волю Комиссии. Последняя считала необходимым показать всему капиталистическому миру, что уже и сейчас пролетарская диктатура представляет высшую форму человеческой культуры. И в доказательство этого они ста
вили на сцене без разбора все сокровища литературы. Какой вред принесла эта белиберда феодальных, мисти
ческих, романтических, индивидуалистических и т. д. идей новому зрителю из рабочей среды, Комиссия себе совершенно не представляла.
Сделано было и хорошее. Очень круто, напр., обошлись с легким жанром. Всякие дрянные театры были закрыты. Из оперетт, за неимением хороших современных вещей, разрешались только такие, которые по меньшей мере отвечали музыкальным требованиям.
Как мы видим, о классовой платформе и культуре в работе Комиссии не было и речи. Это по крайней мере послужило нам на „пользу : в статье одного
ками, если их спросят, где и как добывается медь и цинк, насколько велики у нас запасы руд и углей(И. Степанов, «Электрификация РСФСР»).
Соединение в современной литературной работе архаических приемов и форм с передовыми движущими элементами полностью отвечает психике «сборного
человека, который живет сегодня. Этим неизбежным сочетанием нужно пользоваться временно, поскольку оно дает разбег для прорыва.
Однако, нужно дать полный простор догадко. Здесь первое определяющее слово должна сказать индустрия и уже не только потому, что люди, 8 часов из 24-х спаянные с машинами, организованы в господствующий
класс, они должны сказать это слово не только, как идеологи, но как техники-конструкторы, как закройщики новых форм социального сотрудничества.
Индустрия должна пересечь литературную традицию, какой бы переполох ни поднялся в среде профес
сиональных литераторов. Вне-литературные факторы должны победить.
Пусть это будет стоить жизни «великой» литературе, но это будет (наконец) разрыв вековечной непрерывности, это будет прыжок в завтрашнюю культуру.
В. ПЕРЦОВ.
Teaтр пролетарской Венгрии (к 8-й годовщине Октябрьской Революции).
Общая история венгерской пролетарской диктатуры, не считая несколько контрреволюционных извращений, еще не написана. Отдельные области (история партии,
политико-хозяйственная история периода диктатуры и т. д.) уже освещены, но культурная еще до сих пор не затронута. Этот отрывок нужно рассматривать, как первую попытку на этом пути. Считаем ее тем более необходимой, что критический и откровенный анализ на
шей тогдашней культурной работы может послужить и сейчас, в 8-ую годовщину Октября, уроком для теаполитики СССР.
Период венгерской пролетарской диктатуры (21/III— 1/VIII 1919) не был удачным для того, чтобы влить живую струю и в жизнь театра. Конец сезона препятствовал живой работе, не говоря уже о том, что четыре с половиной месяца достаточны были для выра
ботки планов, для предварительной работы, но не для проведения их в жизнь. Товарищам, стоявшим во главе этого дела, пришлось бродить в потемках, так как пи они, ни тем более окружавшие их старые спецы, не имели представления о пролетарской теаполитике и о требованиях, предъявляемых театру повой эпохой.
Кроме того, необходимо учесть специфические особенности венгерской революции, заключавшиеся в том, что не было общего контроля коммунистической партии (как известно, во время диктатуры коммунистическая партия с..илась с социалдемократической).
Не надо забывать также про бурный характер того времени. Гражданская война с вспыхнувшей контррево
люционной волной, борьба с империалистами, подкопная работа социал-предателей и т. д. создали возбужденную революционную атмосферу, где не могло быть и речи о систематической перестройке старого.
Сейчас же после победы пролетариата тов. Лукач, как наркомпрос, передал все театры „Комиссии по со
циализации театров . В этой комиссии работали два режиссера Национального Театра, соц.-демократический журналист, композитор и два писателя. Режиссеры при
надлежали к тому типу людей, которые после захвата власти пролетариатом выдавали себя за „старых и хо
роших революционеров и которым в таких случаях оказывалось слишком много доверия. После падения диктатуры они оказались в числе тех, которые громче всех кричали о красном терроре. Композитор был очень талантливый музыкант, но считал себя вполне „аполитичным , что и сказалось на его деятельности. Это ка
сается писателей, то один из них, Бела Балаж (есть его переводы на русском яз.), слишком исполненный идеалистической философии и мистицизма, не мог про
водить ясной классовой линии, а другой, Людвиг Кашшак, бывший металлист и вождь одной группы худож
ников, знаменовавших собой как в художественном, так и в политическом смысле левое течение, не мог также, вследствие своего экспрессионизма и революционизма только формы, проводить строгую коммунистическую по
литику в искусство (он перешел недавно к социалдемократам).
Таким образом, театр оказался в руках людей не совсем „безукоризненных с точки зрения пролетарской идеологии.
Все директора, как и бывшие хозяева театров, „временно оставлялись на постах — из „гуманных побуждений. Они хозяйничали вполне свободно.
Первый шаг вышеупомянутой комиссии выразился в „освежении и чистке репертуара. При подборе пьес главное внимание сосредоточивалось не на классовом характере содержания вещей, не на стремлении превра
тить театр в агитационную трибуну, а на „высшее искусство . В безропотном благоговении перед ним вводились на сцену без всяких размышлений и без всякой системы все известные имена последней литера
турной эпохи, как Шоу, Стриндберг, Метерлинк, Ибсен и т. д. Так случилось, что за все время диктатуры со сцены провозвещались не идеи коллективизма, классо
вой борьбы, пролетарской солидарности и т. д., а на
оборот — подчеркнутый индивидуализм. Театр являлся также и в это время эстрадой для буржуазной идеологии.
Кроме этих современных писателей, играли очень часто и классиков. Шекспир, напр., никогда не был в такой чести, как во время пролетарской диктатуры.
Этот выбор репертуара указывает на „добрую волю Комиссии. Последняя считала необходимым показать всему капиталистическому миру, что уже и сейчас пролетарская диктатура представляет высшую форму человеческой культуры. И в доказательство этого они ста
вили на сцене без разбора все сокровища литературы. Какой вред принесла эта белиберда феодальных, мисти
ческих, романтических, индивидуалистических и т. д. идей новому зрителю из рабочей среды, Комиссия себе совершенно не представляла.
Сделано было и хорошее. Очень круто, напр., обошлись с легким жанром. Всякие дрянные театры были закрыты. Из оперетт, за неимением хороших современных вещей, разрешались только такие, которые по меньшей мере отвечали музыкальным требованиям.
Как мы видим, о классовой платформе и культуре в работе Комиссии не было и речи. Это по крайней мере послужило нам на „пользу : в статье одного