пережитков, которые порой раздражающе оборачивают нас назад (к продуктам феодально-земледельческой культуры) — все равно для намечаю
щейся позиции и это не страшно. При острой нужде отдушина этому найдется и в арсенале признаваемых образцов.
Мы ведь твердо знаем, что идеология, ведущая нашу эпоху, все-таки пролетарская, а следовательно все будущее за моторностью, мастер
ством и активностью художественной продукции, идущей под четким знаком искусства индустриализма и социальной целесообразности.
Что же предлагают нам под словом орабочи
вания? Оказывается, старый же кафтан, но, видите ли, только в «доступно-упрощенной» форме.
Беспроцветное мещанство, обман и искусственный тормоз в развитии пролетарской культуры! Подобным бредням и безответственному лепету людей, слабо разбирающихся в культурных ценностях, положить конец уже давно пора.
Итак, товарищи режиссеры, критики, ни секунды задержки на захваленных «полустанках», ни шагу в сторону эстетизации, ни на иоту узко
цехового подхода, а только точный монистический подход и правильное применение производственных принципов на практике. В. А. ПАВЛОВ
(В порядке обсуждения)
Вопрос об увязке театральной продукции с запросами масс получил за последние годы освещение главным образом в плане изучения зрителя, его потребностей, вкусов. «Социальный заказ» стал фактором, определяющим не только репертуарную линию, но и основы художественных устремлений наших театров. Зритель стал в центре внимания, его исследуют, анкетируют, ловят его улыбку и морщинку, создают возможности выражения его организованной воли в прессе. Зрителя уважают.
Вряд ли кому-либо пришло бы в голову оспаривать правильность принципа «лицом к зрителю
или же усумниться в необходимости использовать все возможные пути к нахождению объективной равнодействующей (если она только имеется?!) в выявлении запросов зрительного зала.
Но известно, что всякое увлечение легко отводит потребное внимание от не менее важных проблем, имеющих непосредственное отношение к рас
сматриваемому вопросу. И в данном случае мода на «изучение зрителя» породила однобокость. В этом необходимо сознаться.
Действительно: в театре со стороны предложения (актеры, режиссура и т. д.) мы имеем дело с эле
ментами, основывающими свою производственную работу раньше всего на сфере интеллектуальноэмоциональной, опирающейся на идеологическую
и техническую обоснованность творящих. Если театр есть на самом деле один из факторов, призванных воздействовать на общественную стройку жизни, и, как таковой, есть прежде всего явление, органи
зующее сознание и волю масс, то опять-таки в той или иной степени естественен и неизбежен некоторый разнобой в запросах аудитории и удовлетво
рении их через театр. Ибо, — как бы ни смотреть на творческий путь театра и главного из его звеньев — актера, — невозможно отрешиться от убежденности в том, что подлинный театр служит не только мудрому раскрытию нашего сегодня, но и горячей устремленности в будущее, пророческому предвидению нашего завтра.
Потому-то в вопросах театра вряд ли следует придавать спросу такую же непреложную законо
дательную силу, какою он по праву пользуется в большинстве остальных производственных про
цессов. Нисколько не умаляя значимости трудовой аудитории, как одного из главных направителей театральной политики, нисколько не ослабляя уже
начатого и значительно продвинутого пути научного обследования зрительного зала, не следует ли обратить особое внимание и на продуктодателя—
актерскую сущность в ее современном состоянии, со всею совокупностью определяющих ее причин и обстоятельств?
Ведь по правде говоря, у нас актер в массе почти не обследован; большие творцы сцены
индивидуально удостаиваются, редко при жизни, часто посмертно, более или менее детального изучения их творческой сущности; гораздо чаще про
является непростительная несерьезность в раскрытии облика даже наших первоклассных художников сцены и, увы, неумение хотя бы чтить их память (вспомним, как минувшим летом была позорно упущена, забыта первая годовщина смерти В. Н. Давыдова). Правда, чисто статистические, жесткие, бездушные цифры нам говорят об узко-профес
сиональном, экономическом быте нашего актерства, но сущность его артистических общественно
художественных запросов не вскрывается вовсе и, главное, не закрепляется. Попытки Ленингр. Института Изучения Мозга подойти к психо-физио
логическим истокам творческого процесса актера, начатые Ин-том еще на четвертом году революции, явились интересным и ценным бликом к научному обоснованию артистического труда; но по своему заданию опыты были далеки от вскрытия профес
сионально - художественной устремленности актера, его художественного исповедания, его глубинных художественных забот, радостей и мечтаний, были далеки от установления причинной связи между социально-бытовыми условиями актера и его художественным «credo».
И нет никакого сомнения, что чем обстоятельнее и шире подойти к подобному изучению живых элементов нашего театра, тем больший научноисследовательский (не только статистический!) и практический интерес представит такого рода проведение принципа «лицом к актеру», и тем
более оплодотворит оно новым опытом цветение советского театра. И не окрасится ли тогда уже имеющийся у нас опыт «научно-учтенного зрителянекоим коэффициентом поправки от опыта «научноучтенного актера», и не приблизится ли через это сцена к обретению синей птицы, долженствующей
определить для театра искомое равновесие спроса
и его удовлетворения? А. БЕЛОГ0РСКИЙ
щейся позиции и это не страшно. При острой нужде отдушина этому найдется и в арсенале признаваемых образцов.
Мы ведь твердо знаем, что идеология, ведущая нашу эпоху, все-таки пролетарская, а следовательно все будущее за моторностью, мастер
ством и активностью художественной продукции, идущей под четким знаком искусства индустриализма и социальной целесообразности.
Что же предлагают нам под словом орабочи
вания? Оказывается, старый же кафтан, но, видите ли, только в «доступно-упрощенной» форме.
Беспроцветное мещанство, обман и искусственный тормоз в развитии пролетарской культуры! Подобным бредням и безответственному лепету людей, слабо разбирающихся в культурных ценностях, положить конец уже давно пора.
Итак, товарищи режиссеры, критики, ни секунды задержки на захваленных «полустанках», ни шагу в сторону эстетизации, ни на иоту узко
цехового подхода, а только точный монистический подход и правильное применение производственных принципов на практике. В. А. ПАВЛОВ
Лицом к актеру
(В порядке обсуждения)
Вопрос об увязке театральной продукции с запросами масс получил за последние годы освещение главным образом в плане изучения зрителя, его потребностей, вкусов. «Социальный заказ» стал фактором, определяющим не только репертуарную линию, но и основы художественных устремлений наших театров. Зритель стал в центре внимания, его исследуют, анкетируют, ловят его улыбку и морщинку, создают возможности выражения его организованной воли в прессе. Зрителя уважают.
Вряд ли кому-либо пришло бы в голову оспаривать правильность принципа «лицом к зрителю
или же усумниться в необходимости использовать все возможные пути к нахождению объективной равнодействующей (если она только имеется?!) в выявлении запросов зрительного зала.
Но известно, что всякое увлечение легко отводит потребное внимание от не менее важных проблем, имеющих непосредственное отношение к рас
сматриваемому вопросу. И в данном случае мода на «изучение зрителя» породила однобокость. В этом необходимо сознаться.
Действительно: в театре со стороны предложения (актеры, режиссура и т. д.) мы имеем дело с эле
ментами, основывающими свою производственную работу раньше всего на сфере интеллектуальноэмоциональной, опирающейся на идеологическую
и техническую обоснованность творящих. Если театр есть на самом деле один из факторов, призванных воздействовать на общественную стройку жизни, и, как таковой, есть прежде всего явление, органи
зующее сознание и волю масс, то опять-таки в той или иной степени естественен и неизбежен некоторый разнобой в запросах аудитории и удовлетво
рении их через театр. Ибо, — как бы ни смотреть на творческий путь театра и главного из его звеньев — актера, — невозможно отрешиться от убежденности в том, что подлинный театр служит не только мудрому раскрытию нашего сегодня, но и горячей устремленности в будущее, пророческому предвидению нашего завтра.
Потому-то в вопросах театра вряд ли следует придавать спросу такую же непреложную законо
дательную силу, какою он по праву пользуется в большинстве остальных производственных про
цессов. Нисколько не умаляя значимости трудовой аудитории, как одного из главных направителей театральной политики, нисколько не ослабляя уже
начатого и значительно продвинутого пути научного обследования зрительного зала, не следует ли обратить особое внимание и на продуктодателя—
актерскую сущность в ее современном состоянии, со всею совокупностью определяющих ее причин и обстоятельств?
Ведь по правде говоря, у нас актер в массе почти не обследован; большие творцы сцены
индивидуально удостаиваются, редко при жизни, часто посмертно, более или менее детального изучения их творческой сущности; гораздо чаще про
является непростительная несерьезность в раскрытии облика даже наших первоклассных художников сцены и, увы, неумение хотя бы чтить их память (вспомним, как минувшим летом была позорно упущена, забыта первая годовщина смерти В. Н. Давыдова). Правда, чисто статистические, жесткие, бездушные цифры нам говорят об узко-профес
сиональном, экономическом быте нашего актерства, но сущность его артистических общественно
художественных запросов не вскрывается вовсе и, главное, не закрепляется. Попытки Ленингр. Института Изучения Мозга подойти к психо-физио
логическим истокам творческого процесса актера, начатые Ин-том еще на четвертом году революции, явились интересным и ценным бликом к научному обоснованию артистического труда; но по своему заданию опыты были далеки от вскрытия профес
сионально - художественной устремленности актера, его художественного исповедания, его глубинных художественных забот, радостей и мечтаний, были далеки от установления причинной связи между социально-бытовыми условиями актера и его художественным «credo».
И нет никакого сомнения, что чем обстоятельнее и шире подойти к подобному изучению живых элементов нашего театра, тем больший научноисследовательский (не только статистический!) и практический интерес представит такого рода проведение принципа «лицом к актеру», и тем
более оплодотворит оно новым опытом цветение советского театра. И не окрасится ли тогда уже имеющийся у нас опыт «научно-учтенного зрителянекоим коэффициентом поправки от опыта «научноучтенного актера», и не приблизится ли через это сцена к обретению синей птицы, долженствующей
определить для театра искомое равновесие спроса
и его удовлетворения? А. БЕЛОГ0РСКИЙ