О ФОРМАХ ДРАМЫ
Основное формальное отличие современных пьес известно всем: это прием по-картинного, эпизодного их построения. Забыты, отодвинуты в сто
рону традиционные «акты» и «действия», бывшие не только конструктивным, но и художественным принципом строения драматического произведения.
Нынешние «акты» — это понятие совершенно техническое, внешнее, бытовое, оставшееся в оби
ходе нашего изобретательного драматурга пожалуй только потому, что нельзя же без антрактов...
Многокартинность и ревюобразность, столь характерные теперь для драматургии, возникли, как мы помним, вместе с революцией, вместе с новой тематикой пьес, в период бурных формаль
ных исканий на театре. И это, разумеется, не случайно.
Форма драмы неминуемо связана с ее содержанием, с ее тематикой, с ее материалом. На пути революции драматург столкнулся прежде всего со стихийным наплывом в жизнь новой тематики. Еще не собрав в себе содержания и пафоса революции, он сразу же стал перед новым «стилистическим» фактом: изменился строй жизни, на
рушились мерные ритмы, события сменяли одно другое с необычайной быстротой. Это чувствовали все. Это почувствовал и театр. По аналогии с жизнью возникли и новые ритмы на сцене. Плав
ное течение «актов» сменилось стремительным бегом картин, эпизодов и сцен.
Другая причина этого факта — отсутствие у драматургов накопленного бытового и психологиче
ского материала для современной пьесы. Это остро чувствуется посейчас. Нельзя — по объективным (не только «ритмическим») мотивам — создать советскую пьесу в скупых и четких формах «Реви
зора». Даже развертывая перед зрителем широкое полотно современности, драматург все же зани
мается ее кусками, ее эпизодами, ее уголками,— не доходя до широких концепций и типических черт эпохи. Иначе он неизбежно — из плана быта и психологии — вступит на путь отвлеченной ро
мантики революции. Дальше, самая тематика пьес — уход от комнатных тем к темам большого социального размаха — требует частой смены обстановок и сцен.
Таковы объективные условия. Это понятно, это необходимо и это целесообразно.
Но есть и иной, «житейский» стимул к усвоению драматургией элементов ревю и обозрений. Это — мода.
Дело в том, что еще в пору «бури и натискана нашем театре последний — в погоне за беше
ным темпом событий, за новыми ритмами жизни— нередко сбивался с пути. Я говорю об «амери
канских уклонах» театра. Уже в «Озере Люльи еще больше в «Человеке, который был Четвергом» отчетливо чувствовалась обреченность, «мер
твенный дух» этого взятого с потолка урбанизма, этой выдуманной «русской американщины».
Остатки прошлой моды живы и сейчас. Желая быть «левым» и «новым», драматург «накручивает» порой в пьесе такое, что зрителю стано
вится неловко. Ведь совершенно очевидно, что обилие картин, эпизодов и планов в пьесе, давая порой прекрасные образцы действительно новой драмы, — обычно только утомляет и театр, и зрителя. Многопланность разрывает действие, рассеи
вает внимание. Интрига становится путаной и трудно воспринимаемой. Страдает цельность впе
чатления. Вот почему не нужно пока, на наш взгляд, канонизировать «новые формы». Это по
рождает манерность, кривляние, эстетские экивоки у драматургов. Это ущербом отзывается на театре.
АН. ГЛАД
атры высокохудожественных постановок не чужды этой тенденции.
О более бездарной эстраде, играющей часто на охмелевших мозгах посетителя пивной, говорить не приходится; здесь с бездарностью и малограмотностью успешно конкурируют пошлость, саль
ность, порнография, одетые в декольте, короткие юбки и брань - в тексте и в отсебятине.
Мы определенно сомневаемся, чтоб художественная правда требовала такого языка; мы пола
гаем, что насыщение пьесы и постановки «матом», «сволочью» и «чортом» есть не что иное, как вульгаризация языка, а не способ говорить допо
длинным языком масс; изощрение же в брани на эстраде есть не что иное, как подыгрыванье к нездоровым настроениям слушателя; мы полагаем, что внесение в текст и исполнение брани про
истекает из-за незнания языка масс авторами, чуждыми этим массам, уловившими в этом языке яркие, но не характерные для него моменты.
Мы несомненно имеем дело с прокатывающейся волной театральной брани. И эту волну нельзя не связать с хулиганством. Ведь недаром один из персонажей пьесы «Забава короля» во втором акте и в «Зойкиной квартире» ходит с финским ножем.
Мы полагаем, что «художественная» брань, смакованно иногда преподносимая, в изображении героев, по существу, «хулиганов», общественно более вредное явление, чем брань житейская; проверьте, сколько этой «облагороженной» «художественно» брани занесено в разговорный язык.
Этому своеобразному культу мата и хулиганства надо положить конец, снять его с театраль
ных подмостков; сочность и сила языка может обойтись без него, образность и оригинальность языка масс может найти другие приемы.
Это, конечно, не значит, что употребление бранных слов должно быть абсолютно изгнано; в определенных случаях они могут иметь значе
ние и силу, могут быть нужны; ведь в острый момент борьбы с буржуазией мы не считали не
возможным пустить в печать слово «сволочь», с завоеванием же власти мы стали находить и иные приемы выражения. Надо уметь знать, где, как и когда эти бранные слова нужны.
Маторугательство, вызревшее на почве крепостного права, в век урбанизма и электричества в условиях советского социалистического строительства существовать не может. Это надо понять.