Рейнгардт

25 лет режиссерской деятельности Макса Рейнгардта охватывают знаменательный для немецкого театра период. От натурализма к импрессионизму,
а затем, после мировой войны, к экспрессионизму и к кризису германской сцены, мучительно пере
живаемому в наши дни,—таков путь, пройденный театральной Германией в XX веке. Рейнгардту принадлежит руководящая роль в первый период этого развития. Он вел за собою театр, когда ру
шились устои натурализма на сцене. Он утвердил импрессионистскую «театрализацию театра» и создал мощную школу новой режиссуры, распро
странившуюся по всей Германии и нашедшую последователей и подражателей в Америке и Японии. Для Европы его имя знаменует собой театральное искусство нового времени—«театрализацию театра». Рейнгардт сменил Брама, немецкого Станиславского, в «Немецком театре» которого (в Берлине) обосновался натурализм по
следних десятилетий XIX века и где процветала бытовая психологическая драма Ибсена. Тогда актеры сидели в мягких креслах в «павильонах

и «переживали», почти не двигаясь по сцене, играли в полутонах, шопотом, углубляясь в интим

ные чувствования и настроения. Но когда, вместо литератора Брама, в театр пришел актер Рейнгардт—сцена ожила, расцветилась яркими крас
ками декораций, а актеры затанцовали, запели и оделись в диковинные, стилизованные костюмы. Появился новый вид спектакля, в котором ритм (движения слова, красок и музыки) являлся основ
ным моментом композиции. Радостная, яркая игра—игра с жизнью, игра с поэзией—веселый
маскарад чувств, дерзкий гротеск, возвышенная лирика романтических мечтаний—все это предстало пред зрителем довоенной Германии в неожиданно новой форме, как некий праздник для глаз, да
лекий от реальных жизненных забот. Праздник, успешно прикрывавший подготовку к мировой войне, лихорадочное волнение по поводу завое
вания новых рынков и борьбу за процветание германского финансового капитала и крупную промышленность.
Эстетический театр, созданный Рейнгардтом, впервые раскрылся в законченной форме в по
становке «Сна в летнюю ночь» в 1905 году. Шекспировская комедия, столь близкая по духу придворным маскарадам, оказалась раскрытой заново. Музыка Мендельсона - Бартольди охватывала пьесу, и зритель переносился в мир сказочных эльфов, танцующих среди деревьев в лун

ном лесу, слушал красивую читку-пение Оберона-Моисси, увлекался фантастическим «гением лесных чащ» (Пук—Гертруда Ейзольд) и руко

плескал «свободному танцу» сестер Визенталь. Родился неоромантический театр, нашедший вскоре свое воплощение в длинной цепи постановок Рейнгардта, где «Двенадцатая ночь» Шек
спира чередовалась с китайскими, индийскими и итальянскими сказками, прихотливая капризность коих искусно вскрывалась талантливым режис

сером. Усовершенствованная и блестяще разработанная «вращающаяся сцена» (Drehbühne) позволяла несчетное число раз сменять живописные

декорации и показывать все новые и новые сочетания мостов, каналов, уличек, домиков, ветвистых деревьев в вишневом цвету, зеленые лу
жайки с пестрым ковром цветов и прочие картины художников-импрессионистов, призванных Рейнгардтом на работу в театре.
После увлечения красочностью декоративных эффектов сцены наступила пора «условноготеатра для немногих избранных, камерного в
тесном смысле слова. На фоне сукон, многообразно освещаемых усовершенствованными световыми приборами, появились драмы символистов, тихие, интимные, звавшие в потусторонний мир Метер
линка и уводившие от жизни к изысканным грезам.
Но в этих душных рамках условного театра Рейнгардту было все же тесно. Его влекло к более широким режиссерским заданиям, к цирковой арене, к массовым сценам крупного масштаба, к воз
рождению греческого хора. Отсюда—его постановки в цирке («Эдип»), с которыми он приехал и в Петербург, вместе с Моисси, начавшим пробовать свои силы в трагических ролях. Сотни статистов вовлекались Рейнгардтом в «массовое действие», хоровые части выделяли, подкрепляли и усили
вали реплики «героя», так что одно время могло казаться, что греческая трагедия воскресает в обстановке XX века.
Но война и революция вскрыли, беспощадно и сурово, всю беспочвенность эстетического театра и обнаружили его неустойчивость, его колебания между интимной «камерной» сценой, эффектным декоративным зрелищем и массовым действием на арене цирка. После катастрофы в Германии вы
ступает новое поколение режиссеров и разгорается театральная революция вокруг и около экспрес
сионистов в связи с постановками пьес Кайзера, Толлера, Газенклевера и других.
Рейнгардт пытается поспеть за временем, перестраивает большой цирк Шумана в драматический театр и возобновляет массовые постановки. Но его реформа театра ограничивается полумерами и обезличивается компромиссом. Боясь порвать со сценической коробкой, с художником-живописцем, с неактуальной, но «художественно» ценной пьесой—
Рейнгардт оказывается бессильным вывести театр на новый путь и терпит жестокую неудачу. На время он покидает Берлин, работает в Америке, Вене, Зальцбурге, пока снова не возвращается в Берлин, ставший шумным, тревожным очагом но

вой, послевоенной Германии. И в этом большом капиталистическом городе Рейнгардт уже не думает о новых исканиях и о реформах театра. Теперь он—капиталист-антрепренер, владелец нескольких театров, соучастник мощных концертов, распоря

жающийся театральной жизнью Берлина. Его слава—вся в прошлом. Он уже не ведет театр, а плетется на поводу у зрителя послевоенной Германии, успевшего нажиться на войне и на эконо
мических кризисах. А в том театре-цирке, где Рейнгардт пытался водворить массовый театр, укрепилось прочно модное «обозрение», прельщающее 4.000 зрителей наглой выставкой обнажен
ного тела и бессмысленной сменой акробатов, танцоров, декораций и аттракционов мюзик-холла.
А. ГВОЗДЕВ