Роль дирижера в балете

Балетный дирижер.
Это тот, о ком или вовсе не пишут, или в крайнем случае отделываются краткой фразой: „Отлично дирижировал такой-то .
Если дирижер симфонического оркестра волен давать ту или иную окраску музыкальному произведению, если музыкальная ткань—только канва для его смелых и под
час произвольных толкований и догадок, то дирижер балетный меньше всего смеет дать простор своей инди
видуальности. От него требуется много скромности и самопожертвования. Он должен уйти в свое дело с го
ловой, совершенно забыв о карьере самостоятельного художника. Вот почему так мало людей, которые посвя
тили бы себя карьере балетного дирижера. Такими людьми были Дриго и Аренде, а теперь Файер. Я счи
таю нужным назвать их имена. Тут воирос не рекламы, а только справедливости.
Работа черная, неблагодарная и в то же время невидная. Дирижер — нерв балетного спектакля, но он остается в тени. Рядовой зритель даже не догадывается о той колоссальной роли, которую играет в балете дирижер. Балетный дирижер должен отдать работе все
свое время. Придти на спектакль и махать палочкой, заботясь о том, чтобы оркестр ладно и крепко звучал,— это только часть дела, притом часть меньшая.
Во время постановки танцев дирижер работает вместе с балетмейстером. Он указывает, в музыку ли делается данное движение, укладывается ли та или иная танцо
вальная фраза в определенном количество тактов музы
кальной фразы, торопится ли артист или, наоборот, замедляет темп. Но вот балет выучен. Казалось бы, дело дирижера кончено. Нет. Тренировка каждого спек
такля требует его непременного присутствия. Репетиция (а репетиции в балете чуть ли не каждый день) идет под рояль и все же дирижер обязан присутствовать. Почему? Да потому, что так называемая балетная „партия имеет очень зыбкие очертания. Она слагается из
некоторого количества движений, укладывающихся в определенный отрезок времени, но сами эти движения отнюдь не фиксированы.
Партия обычно ставится для определенной танцовщицы, при чем балетмейстер, учитывая особенности ее дарования, подбирает движения с таким расчетом, чтобы помочь ей в наибольшем блеске выказать свои способности. Однако ее преемницы или дублерши могут обладать совсем иным складом дарования. Иногда эти ду
блерши чисто физически не в состоянии справиться с поставленными их предшественницей хореграфическими задачами; иногда же они обладают такими качествами, которых не было у их предшественницы и которыми они желали бы блеснуть. Поэтому, в сущности, нет единой партии: партий столько же, сколько артистов. Наконец, даже одна и та же танцовщица, в зависи
мости от целого ряда причин (болит нога, общее легкое недомогание, усталость и т. д.) сплошь да рядом выну
ждена переменять одно движение на другое, облегченное. Обо всем этом дирижера необходимо предупредить заранее и потому-то его присутствие на репетиции необ
ходимо. На спектакле он опять-таки должен следить, в каком настроении придет артист или артистка. Может она хорошо вынуть ногу à la seconde или не может? Будет ли она делать фуэттэ или заменит их турами по пятой?
Балетный дирижер должен знать не только весь балет, не только всю громаду составляющих его движений, но и каждое движение в отдельности. Задача осло
жняется тем, что в балетных нотах последовательность
движений не записана. Если оперный дирижер может следить за певцом по словам, которые тот поет, то балетный дирижер обязан помнить все наизусть. Он должен изучить особенности каждого исполнителя. Дол
жен знать, как данный артист делает данное движение. Допустим, в танце есть антраша quatre или six. У ар
тиста нет элевации, он делает прыжки почти по самой земле—дирижеру приходится ускорить темп; если, на
оборот, артист высоко взвивается вверх,—надо несколько растянуть· музыкальный теми, чтобы помочь ему щеголь
нуть своими данными. Нужно знать не только то движения, которыми артист обычно пользуется в известной партии, но и те, которыми он может внезапно их за
менить. Надо знать но только сильные, но и слабые места каждого артиста. Во-время найтись ему помочь, коль скоро он попал в безвыходное положение, и в то же время ие давать ему распускаться и небрежничать. Например, дирижер видит, что на спектакле артист танцует вяло, что он способен дать больше того, чем он даст. Дирижер обязан взять такой темп, чтобы ар
тист „зажегся“. Если артист подается, идет навстречу намерениям дирижера — превосходно, но если он упи
рается? Здесь необходимо мгновенно сообразить, в чем
дело: не может или просто не хочет? Уступить или воспротивиться?
Сплошь да рядом артист стремится сделать движение так, как ему удобнее, не считаясь со смыслом музыкальной фразы. Дирижеру приходится все время лави
ровать оркестром и вместе с тем соблюдать интересы музыкального текста, чтобы помощь артисту не пошла в ущерб композитору.
— Если следить за нотами, ие успеешь следить за артистами,—говорит мне как-то один видный балетный дирижер.—Глаза должны быть только наверху, на сцене.
Помню, я посмеялся над этой, нельзя сказать чтобы удачно составленной, фразой относительно глаз наверху. Но потом я оценил всю ее меткость. Разве не приходится на случайных концертах наблюдать такую кар
тину? Дирижер (хороший, но не балетный) управляет оркестром по нотам, не глядя на сцену. Что же полу
чается? Артист сядет на плиэ и сидит на нем, хоть стул под него подставляй, потому что дирижер, забо
тясь о соблюдении текстуальной правильности, взял медленный темп. Или лее артистка делает арабеск, а дирижер, опять-таки в согласии с нотами, спешит. И вот вместо того, чтобы развернуться в медлительный узор, артистке приходится впопыхах как-то судорожно лягнуть ногой и скорее переходить на другое движение.
Оговариваюсь: я не сторонник приоритета музыки. Музыка в балете играет подчиненную роль. Впрочем о взаимоотношении между музыкой и танцем как-нибудь в другой раз, так как об этом надо говорить подробно.
Я нарочно не задавался вопросами отвлеченного характера. Моя цель подойти к работе дирижера по линии производственной. Сознаюсь, трудно в беглом очерке исчерпать тому такого значения. Другие, воз
можно, охватят ее полнее. И чем скорее это будет сделано, тем лучше.
В. ивинг.