Театральная Германия

I. Театральное производство и его рынок.
В течение двух осенних месяцев автору этих строк пришлось наблюдать за течением театральной жизни в таком большом центре европейской культуры, каким является Берлин послевоенного времени. Многократное посещение различных театров и кино, знакомство со мвогими театральными деятелями, ознакомление с техникой сцены и с ее новейшими достижениями, с теа
тральной прессой и школой—все это дало материал для характеристики немецкого театра в различных его проявлениях. С итогами наблюдений и впечатлений нам бы и хотелось познакомить читателя в ряде очерков, в которых прошли бы основные факторы театра в современной Германии. На фоне развитого и богатого твор
чества русского театра особенно ясно выделяются для наблюдателя особенности западно-европейской установки в области театрально-художественного творчества. Невольно напрашивающееся сравнение судеб русского и немец
кого театра может оказаться небесполезным для осознания наших собственных целей и методов их осуществления.
Говоря о берлинских театрах, нельзя забывать, что кроме 50 театров всевозможных жанров, числящихся в недельном репертуаре Берлина, в Германии имеются налицо многие десятки провинциальных театральных пред
приятий, в которых занята огромная армия театраль
ных работников. Учесть во всей полноте это громадное театральное производство не по силам даже самому опытному немецкому обозревателю. Но наличие обшир
ного театрального рынка, развернутого за пределами Берлина, чувствуется в столице на каждом шагу. Спрос и предложение на театральный труд достигают размаха, о котором у нас трудно себе составить точное представление. А налаженность путей сообщения—авто, же
лезные дороги и аэроплан —устанавливают живую связь между центром и провинцией совершенно иного порядка, чем у нас.
Находясь в таковом окружении спроса и предложения, берлинский театр является, конечно, центром немецкой театральной жизни. Но таким центром, чрез который только проходит художественное производство.
В 4-миллионном городе вырабатываются продукты, в массе выбрасываемые затем в провинцию. И обратно, провинция сплошь и рядом снабжает центр своим про
изводством и своими силами, которые не задерживаются надолго в центре. После кратковременного, но крайне интенсивного использования, они снова выходят из столицы и попадают в круговорот обращения по провинции. То, что в кино-производстве называется „прокатом“, имеет место и в театре большого капиталистиче
ского города. При чем в этот „прокат“ художественной продукции входят но только немецкие изделия, но и многообразные произведения других стран как Европы, так и Америки. С каждым годом сближение Германии с Европой, прерванное войной и ее последствиями, возобновляется, и в сущности только Франция еще не принимает участия в этом международном потоке, ко
торый течет широкой волной через центр немецкой торговой, промышленной и политической жизни.
Массовое производство в театре, массовая выработка театральных изделий—вот что прежде всего ха
рактеризует жизнь большого города в Европе и что создает отличие от наших условий работы в театре.
Эго производство регулируется спросом и находится на 90% в руках частного капитала, сосредоточенного то у отдельного лица—антрепренера, то у акционерных обществ различной мощности. Возникающая отсюда ли
хорадочная конкуренция определяет весь характер и условия театральной работы. Каждый театр старается привлечь к себе платящего за вход зрителя, и при осуществлении этой задачи невольно выкидывается то в скрытом, то в явном виде лозунг—„все средства хороши, лишь бы касса была полна“. И самым мощ
ным средством пополнения ее является сенсация. В тех или иных формах она проявляется повсюду, и стремление к ней накладывает определенный отпечаток на общую картину театральной жизни.
Отражение этих экономических предпосылок можно ощутить в самых различных уголках художественного производства. Особенно любопытно было наблюдать его в конкретной бытовой обстановке, в беседах и встре
чах с театральными деятелями различных толков и направлений.
Если бросить общий взгляд на репертуар берлинских драматических театров за два месяца в начале зимнего сезона, то бросается в глаза своеобразный процесс денационализации его. На афишах первенствуют имена иностранных авторов. Ставят бесчислен
ные пьесы Б. Шоу и Пиранделло, затем идут пьесы Джером К. Джерома, 0‘Нейля, Мольнара, фарсы и ко
медии французов, драмы Чехова и Арцыбашева. Изредка попадаются пьесы немецких драматургов новейшего времени: Г. Кайзера, Клабунда и чаще—трагедии класси
ческого репертуара (на ряду с Лессингом, Шиллером и Клейстом, охотно ставят пьесы забытого сумбурного драматурга Граббе). Но новая немецкая драматургия теряется в массе иностранных произведений.
То же явление можно наблюдать и в других областях. Гастроли иностранных трупп стали обычным
явлением: летом—негритянская оперетта, произведшая шумный фурор; осенью—гастроли Пиранделло, труппе которого на целую неделю был предоставлен Госуд. Драматический театр, и гастроли музыкального отде
ления МХАТ в Berliner Theater, куда тотчас же после от‘езда труппы Немировича-Данченко в провинцию, в‘ехала венская оперетта. В течение двух месяцев гастролировало кроме того множество иностраииых зна
менитостей, начиная с японского тенора и кончая Шаляпиным. В оперном театре танцовала Павлова; в оперетке Metropol Theater—в отчаянно безвкусно поста
вленной „Мамзель Анго“—выступала Карсавина, почемуто отплясывавшая мазурку из „Жизни за царя“ для характеристики эпохи французской директории. В театрах „малого жанра“—в роскошных „обозрениях“, возникших после войны под определенным влиянием французских „revues“—та же картина. Боевыми номерами и здесь являются выступления иностранных знаменитостей эстрады и кабарэ. Американская певица сменяет
„русских“ танцовщиц и танцоров, а Япония, Китай и Африка доставляют своих фокусников, акробатов и жонглеров. Все эти „звезды“ ярко выделяются на фоне немецких местных ансамблей, заполняющих остальную часть вечернего увеселения крупного и среднего буржуа.
Общее экономическое положение Германии сказы