МУЗЫКА и РЕВОЛЮЦИЯ

Революция породила потребность в музыкальных произведениях, которые отобразили бы революцию в звуковых формах. Таков — смысл сдвига, совершающегося в сознании передо
вой музыкальной общественности. Такова— проблема, стоящая перед современным музыкальным творчеством. Проблема эта настой
чиво требует своего разрешения: от этого зависят дальнейшие судьбы развития музыкального искусства.

Новые течения в симфонической музыке

Ниже мы печатаем две статьи (тов. Беляева и Друскина), пытающиеся подойти косвещению капитальнейшего вопроса нашей музыкальной жизни. В дальнейшем мы воз
вратимся еще к этой теме. Пора поставить
ее обсуждение „на повестку сегодняшнего дня . Мы уверены, что таким путем удастся
выяснить многие весьма существенные детали очень сложною вопроса о сущности революционной музыки.
Невероятно трудно определить сущность музыки вообще и сущность инструментальной и симфонической музыки в частности. Для того, чтобы хоть сколько-нибудь подойти к определению последней, нужно избрать путь разграничения областей музыкального искусства, пере
ходя постепенно от тех областей, где музыка связана с образами, в те области, где эта связь теряется, или, иначе говоря, переходя из областей изобразительной музыки в области выразительной музыки. Идя в этом
направлении, мы можем произвести следующее разграничение областей: 1) опера (и балет), 2) кантата, 3) во
кальная музыка (хоровая и сольная), 4) программная (инструментальная) музыка и 5) симфоническая, камер
ная, концертная и «домашняя» музыка без программы. Эта последняя область, в свою очередь, может иметь целый ряд внутренних разграничений, основанных на переходе из области музыки, связанной с различными ассоциациями (беспрограммные музыкальные произведения, за которыми чувствуется программа), в область чистой музыкальной мысли (некоторые из контрапунктических форм и др.).
Из только что сказанного видно, что область симфонической музыки, как область музыки, не связанной непосредственно со словом и обозначаемыми им обра
зами, может иметь с последними лишь ассоциативную связь, выражающуюся в одних случаях в положенной в основу симфонического произведения программе, которая должна быть известной слушателю данного произведения, а в других случаях — в чисто ассоциативных связях, которые могут быть обусловлены тысячью различных причин. Но как программа симфонического произведения, так и возбуждаемые им ассоциации не явля
ются его настоящей сущностью, которая есть только выраженное в звуках чувство или же проявление последнего — эмоция.
Как чувство, так и эмоция имеют в своей основе первичные душевные движения, основанные на ряде часто совершенно неосознанных, а иногда даже «атавистических» стремлений, но всегда глубоко связанных с намерением симфонического композитора определить свое отношение к тому или иному жизненному явлению, будь то событие внешнего мира или же состояние вну
треннего самосознания композитора. И вот для выражения этих чувств в своем произведении симфонический композитор пользуется как звуками непосредственного
выражения первичных человеческих эмоций (возгласы радости, печали, гнева и т. д.), так и различными более сложными по своему составу звуковыми формулами, способными вызывать те или иные определенные ассоциации у воспринимающих произведению слушателей (фан
фары, мелодические звукоподражания, звукоподража
тельные ритмы, реминисценции распространенных мотивов, введению в произведение мелодий, связанных с той или иной определенной идеей и т. д., и т. д.). Таких зву
ковых формул может быть огромное количество, и, в конце концов, вся область уже написанной музыки есть не что иное, как резервуар, из которого можно черпать материал для звуковых ассоциаций, которые могут войти в состав будущих произведений симфонической музыки,
основанных на новых подъемах творческого чувства и требующих новых форм для своего выражения.
Здесь мы вплотную подходим к проблеме прогресса музыкального творчества (как и всякого другого творче
ства вообще) и симфонического творчества в частности,— проблеме, заключающейся в использовании старого опыта для новых творческих открытий и достижений.
Но что же такое опыт в искусстве, как не опыт чувства, в очень многом противоположный опыту разума, на котором основан прогресс науки? И что же такое художественное творчество, как не простая по своему существу реакция творческого чувства на явления все время изменяющейся жизни? Что же — это творчество,
как не реакция творческого сознания на жизненные идеалы эпохи, в которую живет художник?
Рассматривая с этой точки зрения творчество в области симфонической музыки, мы должны признать за ним право на борьбу за жизненные идеалы данной эпохи. В этом участии творческой мысли в борьбе за положительные идеалы эпохи и заключается социальная значимость всякой творчески - художественной работы, работы тем более ценной, чем более значительны идеалы, во имя которых эта творческая работа производится.
Наше время является исключительным по размаху и результатам социальных перемен, захватывающих все человечество, и в полной связи с этими переменами находится также и тот огромный сдвиг в области современ
ного искусства, который наблюдается в настоящее время во всех музыкальных странах. В наши дни музыка отка
залась от того статического состояния, в которое она впала в эпоху позднего романтизма, предшествовавшую нашей эпохе, и „перешла в наступлению для завоевания новых художественных позиций, — тех позиций, закрепившись на которых, она сможет создать прочную базу для создания нового стиля, находящегося в полном соответствии с духом грядущей социальной эпохи. Вместе с луч
шими людьми нашего времени наиболее передовые современные композиторы стремятся к тем „новым берегам“, за которыми лежит грядущий расцвет жизни, а с нею и музыкального искусства. Оставаясь верными основным принципам, на которых зиждется музыкальное искусство, как выражение отношения композитора к жизненным идеалам его эпохи, композиторы в наше время рвут со всеми художественными ассоциациями, ставшими при
вычными в непосредственно предшествовавшую нашей эпоху, и создают на их место новые ассоциации или же используют опять те из „старых ассоциаций, истинное значение которых было затемнено предшествовавшей эпохой и в настоящем своем значении открывается только теперь. Таким образом, характерной особенностью современного нам музыкального и в частности симфонического творчества является искание новых средств и путей музыкального выражения, могущих воплотить в себе жизненные идеалы наступающей новой социальной эпохи.
В этой ситуации положению русских композиторов является в высшей степени отличным от положенин их западных товарищей, так как социальные идеи СССР являются гораздо более оформленными и гораздо более четкими, чем социальные идеалы всего остального мира.