зрений. Лессинг был не только истинным поборником веротерпимости, но и глубоким философом, видевшим лицемерие, лживость и условность официальной хри
стианской догматики, которой он противопоставил широкие принципы «общечеловеческой этики». Его «Анти-Геце» является образцом полемического стиля и гуманных идей, а драма, написанная на тему о веротерпимости — «Натан мудрый»—свидетельствует
о необычайной глубине воззрений.
Лессинг оказал огромное и решительное влияние на развитие языка и форм немецкой литературы XVIII и XIX в. Не только Шиллер, Гердер, отчасти Гете, но и вся плеяда «бури и натиска», вся ранняя романтическая школа Германии обязаны Лессингу своим развитием. Плодотворность гения Лессинга засвидетельствована всем ходом истории немецкой мысли и письменности после него.
Темпераментный и страстный в творчестве, мечтательный и вдумчивый по характеру, Лессинг прожил на редкость неудачную, несчастную личную жизнь. Недолгие триумфы драматурга не искупили его по
стоянной материальной нужды, одиночества и сознания огромной социальной безотрадности всей окружавшей его жизни.
Гениальный ум, повышенная эмоциональность, темперамент борца и попирателя авторитетов, наконец, судьба «конквистадора», пролагавшего совершенно новые пути в целине и гуще литературно-обществен
ных отношений своей родины, — все это выделяет образ Лессинга из рядов его современников, связывает его через столетие с интересами и стремлениями нового класса и оправдывает слова марксистского иссле
дователя его жизни и творчества — Франца Меринга, поставленные нами эпиграфом... Р. КУЛЛЭ
В связи с серьезной постановкой вопроса о создании советской оперы, в последнее время на первый
план выдвигается вопрос о создании советского опер
ного либретто. К практическому разрешению этого вопроса в текущем сезоне вплотную подошли государственные оперные театры Москвы и Ленинграда. Но в то время как Ленинград отнесся к нему с должной серьезностью, обеспечивающей в недалеком будущем положительные результаты в деле разрешения этого в высшей степени трудного вопроса, Москва ограни
чилась применением кустарного метода к разрешению этой актуальнейшей проблемы советского оперного строительства. Ибо в то время как Ленинград объявил конкурс на сочинение советского оперного либретто с тонально значительными денежными премиями и по хорошо проработанному плану, Москва ограничи
лась несколькими собеседованиями с либреттистами, не приведшими к сколько-нибудь удовлетворительным результатам, если таковыми считать хотя бы внесение простой плановости в ее работы по созданию советского оперного либретто.
Создавшееся положение в разбираемом вопросе, если его рассматривать не только в общесоюзном масштабе, но и только даже в масштабе РСФСР, предста
вляется в высшей степени странным. Прежде всего вызывает недоумение полная разобщенность действий Москвы и Ленинграда в деле создания советского ли
бретто и тем самым в деле строительства советской оперы. Затем не меньшее недоумение вызывает также ничем (кроме отсутствия у руководителей Большого театра сколько-нибудь ясного представления о том, что такое опера вообще и современная и советская опера в частности) не оправдываемый художественный и организационный «хвостизм», которым оказывается
безнадежно зараженной Москва. Ставим здесь вопрос прямо: как могло случиться, что Москва не приняла участия в организации конкурса на сочинение совет
ского либретто и занялась частным, если можно так выразиться, «кабинетным» разрешением этой важней
шей проблемы нашего музыкального дня, когда эта проблема поставлена Ленинградом во всесоюзном масштабе ?
Причины этого явления для лиц, сколько-нибудь разбирающихся в вопросах нашего оперного строительства, ясны и заключаются в том, что в то время
как Ленинград постоянно поддерживает связь с живым оперным искусством до его наиболее современ
ных проявлений включительно, Москва (имеем здесь в виду руководителей государственных оперных теа
тров) не только не держит этой связи, но и, повидимому, не может держать ее, имея весьма слабое представление о музыке вообще и об оперном искусстве в частности.
Переходя теперь от общих рассуждений об условиях, в которых у нас проходит разрешение вопроса о сочинении советского либретто, к выяснению самого существа вопроса, мы, в рамках небольшой журналь
ной статьи, можем коснуться только наиболее важных его сторон и не можем обсуждать его в полном объеме, как он того заслуживает. Что такое оперное либретто? Оперное либретто есть словесный текст музыкальнодраматического произведения, окончательное оформле
ние которого зависит от композитора, который и считается в наше время настоящим автором оперы. Так как опера есть произведение музыкально-драматиче
ское, а не чисто драматическое, то и оперное либретто должно строиться по иным принципам, чем драматическое произведение. Одним из этих принципов яв
ляется понятность хода действия оперы зрителю как бы из пантомимы, — условие, благоразумно преду
смотренное конкурсом на советское либретто, объявленным ленинградскими государственными оперными театрами. Этот принцип пантомимности является принципом, суммирующим в себя целый ряд других требований к оперному либретто, отличающих это последнее от драматического произведения, из которых главные: краткость, лаконичность и выразительность
языка, учет выразительных средств музыки при осу
ществлении той или иной сценической ситуации и т. д., и т. д.
Принимая во внимание эти основные условия сочинения оперного либретто, применимые к любому виду современной оперы, нужно учитывать также, что раз
личные виды современной оперы требуют для себя и различного подхода к сочинению оперного либретто. Издавна установилось разделение всей области опер
ного творчества на серьезную и комическую оперы, соответствующие разделению драмы на области траге
дии и комедии. Это же основное разделение может быть оставлено и для современной оперы вообще и для современной оперы в частности, при условии внесения в это разделение некоторых поправок, отвечаю
щих и требованиям времени, и требованиям существа современного оперного творчества. Понятие серьезной оперы может быть заменено в наши дни понятием монументальной оперы. Что же касается понятия комической оперы, то ему трудно пока подыскать подхо
дящую замену в виду того, что современная оперная форма, соответствующая понятию старой комической оперы, находится сейчас в состоянии реконструкции и, повидимому, далека от состояния стабилизации, кото
рое одно только может обусловить собою изобретение специального термина для обозначения этой формы.
Останавливаясь на некоторое время на форме мо
нументальной оперы, нужно указать прежде всего на то, что монументальная опера требует для себя глу
бокого идейного содержания, выраженного в широких и импозантных формах. В большинстве случаев старая монументальная опера пользовалась или историче
скими, или же легендарными сюжетами, имевшими широкую и глубокую национальную основу и в то же время глубоко затрагивавшими общечеловеческие чув
ства. Оба эти основания старой монументальной оперы обусловливали ее как национальное, так и интерна
циональное значение. При всех этх условях старая монументальная опера не могла быть современной и черпала свое содержание в вековой коллективной народной и человеческой мудрости. Нашим же композиторам и либреттистам советской монументальной
оперы предстоит труднейшая задача осовременения
этой формы, задача, немедленного удовлетворительного разрешения которой вряд ли можно сейчас ожидать. Большинство попыток создания современной советской оперы шло по этому труднейшему пути. Здесь мы ви
стианской догматики, которой он противопоставил широкие принципы «общечеловеческой этики». Его «Анти-Геце» является образцом полемического стиля и гуманных идей, а драма, написанная на тему о веротерпимости — «Натан мудрый»—свидетельствует
о необычайной глубине воззрений.
Лессинг оказал огромное и решительное влияние на развитие языка и форм немецкой литературы XVIII и XIX в. Не только Шиллер, Гердер, отчасти Гете, но и вся плеяда «бури и натиска», вся ранняя романтическая школа Германии обязаны Лессингу своим развитием. Плодотворность гения Лессинга засвидетельствована всем ходом истории немецкой мысли и письменности после него.
Темпераментный и страстный в творчестве, мечтательный и вдумчивый по характеру, Лессинг прожил на редкость неудачную, несчастную личную жизнь. Недолгие триумфы драматурга не искупили его по
стоянной материальной нужды, одиночества и сознания огромной социальной безотрадности всей окружавшей его жизни.
Гениальный ум, повышенная эмоциональность, темперамент борца и попирателя авторитетов, наконец, судьба «конквистадора», пролагавшего совершенно новые пути в целине и гуще литературно-обществен
ных отношений своей родины, — все это выделяет образ Лессинга из рядов его современников, связывает его через столетие с интересами и стремлениями нового класса и оправдывает слова марксистского иссле
дователя его жизни и творчества — Франца Меринга, поставленные нами эпиграфом... Р. КУЛЛЭ
К вопросу о советском оперном либретто
В связи с серьезной постановкой вопроса о создании советской оперы, в последнее время на первый
план выдвигается вопрос о создании советского опер
ного либретто. К практическому разрешению этого вопроса в текущем сезоне вплотную подошли государственные оперные театры Москвы и Ленинграда. Но в то время как Ленинград отнесся к нему с должной серьезностью, обеспечивающей в недалеком будущем положительные результаты в деле разрешения этого в высшей степени трудного вопроса, Москва ограни
чилась применением кустарного метода к разрешению этой актуальнейшей проблемы советского оперного строительства. Ибо в то время как Ленинград объявил конкурс на сочинение советского оперного либретто с тонально значительными денежными премиями и по хорошо проработанному плану, Москва ограничи
лась несколькими собеседованиями с либреттистами, не приведшими к сколько-нибудь удовлетворительным результатам, если таковыми считать хотя бы внесение простой плановости в ее работы по созданию советского оперного либретто.
Создавшееся положение в разбираемом вопросе, если его рассматривать не только в общесоюзном масштабе, но и только даже в масштабе РСФСР, предста
вляется в высшей степени странным. Прежде всего вызывает недоумение полная разобщенность действий Москвы и Ленинграда в деле создания советского ли
бретто и тем самым в деле строительства советской оперы. Затем не меньшее недоумение вызывает также ничем (кроме отсутствия у руководителей Большого театра сколько-нибудь ясного представления о том, что такое опера вообще и современная и советская опера в частности) не оправдываемый художественный и организационный «хвостизм», которым оказывается
безнадежно зараженной Москва. Ставим здесь вопрос прямо: как могло случиться, что Москва не приняла участия в организации конкурса на сочинение совет
ского либретто и занялась частным, если можно так выразиться, «кабинетным» разрешением этой важней
шей проблемы нашего музыкального дня, когда эта проблема поставлена Ленинградом во всесоюзном масштабе ?
Причины этого явления для лиц, сколько-нибудь разбирающихся в вопросах нашего оперного строительства, ясны и заключаются в том, что в то время
как Ленинград постоянно поддерживает связь с живым оперным искусством до его наиболее современ
ных проявлений включительно, Москва (имеем здесь в виду руководителей государственных оперных теа
тров) не только не держит этой связи, но и, повидимому, не может держать ее, имея весьма слабое представление о музыке вообще и об оперном искусстве в частности.
Переходя теперь от общих рассуждений об условиях, в которых у нас проходит разрешение вопроса о сочинении советского либретто, к выяснению самого существа вопроса, мы, в рамках небольшой журналь
ной статьи, можем коснуться только наиболее важных его сторон и не можем обсуждать его в полном объеме, как он того заслуживает. Что такое оперное либретто? Оперное либретто есть словесный текст музыкальнодраматического произведения, окончательное оформле
ние которого зависит от композитора, который и считается в наше время настоящим автором оперы. Так как опера есть произведение музыкально-драматиче
ское, а не чисто драматическое, то и оперное либретто должно строиться по иным принципам, чем драматическое произведение. Одним из этих принципов яв
ляется понятность хода действия оперы зрителю как бы из пантомимы, — условие, благоразумно преду
смотренное конкурсом на советское либретто, объявленным ленинградскими государственными оперными театрами. Этот принцип пантомимности является принципом, суммирующим в себя целый ряд других требований к оперному либретто, отличающих это последнее от драматического произведения, из которых главные: краткость, лаконичность и выразительность
языка, учет выразительных средств музыки при осу
ществлении той или иной сценической ситуации и т. д., и т. д.
Принимая во внимание эти основные условия сочинения оперного либретто, применимые к любому виду современной оперы, нужно учитывать также, что раз
личные виды современной оперы требуют для себя и различного подхода к сочинению оперного либретто. Издавна установилось разделение всей области опер
ного творчества на серьезную и комическую оперы, соответствующие разделению драмы на области траге
дии и комедии. Это же основное разделение может быть оставлено и для современной оперы вообще и для современной оперы в частности, при условии внесения в это разделение некоторых поправок, отвечаю
щих и требованиям времени, и требованиям существа современного оперного творчества. Понятие серьезной оперы может быть заменено в наши дни понятием монументальной оперы. Что же касается понятия комической оперы, то ему трудно пока подыскать подхо
дящую замену в виду того, что современная оперная форма, соответствующая понятию старой комической оперы, находится сейчас в состоянии реконструкции и, повидимому, далека от состояния стабилизации, кото
рое одно только может обусловить собою изобретение специального термина для обозначения этой формы.
Останавливаясь на некоторое время на форме мо
нументальной оперы, нужно указать прежде всего на то, что монументальная опера требует для себя глу
бокого идейного содержания, выраженного в широких и импозантных формах. В большинстве случаев старая монументальная опера пользовалась или историче
скими, или же легендарными сюжетами, имевшими широкую и глубокую национальную основу и в то же время глубоко затрагивавшими общечеловеческие чув
ства. Оба эти основания старой монументальной оперы обусловливали ее как национальное, так и интерна
циональное значение. При всех этх условях старая монументальная опера не могла быть современной и черпала свое содержание в вековой коллективной народной и человеческой мудрости. Нашим же композиторам и либреттистам советской монументальной
оперы предстоит труднейшая задача осовременения
этой формы, задача, немедленного удовлетворительного разрешения которой вряд ли можно сейчас ожидать. Большинство попыток создания современной советской оперы шло по этому труднейшему пути. Здесь мы ви