дим такие исторически-революционные (но отнюдь не советские) оперы, как «Орлиный бунт» Пащенко и «Степан Разин» Триодина, тяготеющие и по стилю, и по сюжету к области «доброй, старой» исторической русской оперы, а также такую попытку создания ле
гендарной оперы с советской идеологией и советским апофеозом, какую дал Корчмарев в своем «Иване сол
дате», являющемся перепевом сценических и музы
кальных мотивов «доброй, старой» сказочной русской оперы. Композитор монументальной советской оперы, благодаря тому историческому наследию, которое висит над серьезной русской оперой, в своей работе подвер
гается такой серьезной опасности народнического «обволакивания» своей творческой психологии, преодо
леть которую по плечу разве только новому советскому Мусоргскому и, возможно, с новым советским Пушкиным в качестве либреттиста.
Таковы основные трудности вопроса создания советской монументальной оперы (а следовательно, и либретто для нее). Посмотрим, как же обстоит дело с советской комической оперой, применяя термин «комическая опера» к современной советской опере только условно, имея в виду ранее высказанные нами сообра
жения по этому поводу. Область комической оперы вообще отличается от области серьезной исторической или моральной оперы тем, что она основана на интриге, на занимательном столкновении интересов и страстей. Не будучи исторической эпопеей, комическая опера гибче по своим формам и по своему отклику на современность, чем серьезная опера. И вот в этой возмож
ности комической оперы откликаться на современность лежит пригодность использования ее форм для надобностей создания легкой (в противовес «монументальной» опере) советской оперы. Если мы вспомним, что термин «комическая опера», как его понимают французы, есть понятие более широкое, чем понятие опе
ретты или же музыкального водевиля, если, далее, мы обратим внимание на то, что формы современной коми
ческой оперы под влиянием кино и других факторов приобретают такую гибкость, какой они никогда не имели до настоящего времени. — то мы должны будем
серьезнейшим образом отнестись к вопросу создания советской легкой оперы и потребовать исключительного внимания наших либреттистов для обслуживания этого музыкально-сценического жанра.
Если мы, далее, обратим внимание на то, что область комической оперы почти не разрабатывалась дореволюционными русскими композиторами и учтем, что здесь почти нет исторических традиций, а, в зависимости от этого, отсутствует и опасность «обволаки
вания» композитора старым музыкально-историческим и идеологическим балластом, то мы должны будем при
знать, что здесь для современного советского компози
тора и либреттиста открывается весьма широкое поле деятельности. И вот именно здесь, в области легкой оперы, значение либреттиста особенно вырастает, так как та «интрига», которая должна быть положена в ее основу, с одной стороны, требует большой фантазии и остроты ума для ее изобретения, а с другой стороны, исключительной находчивости для ее развития и распутывания.
Было уже сказано, что комическая опера в наши дни находится в процессе реконструкции, обусловли
вающей рост этой формы под влиянием кино, радио и других факторов современной техники и действи
тельности. Эти обстоятельства учтены художественным советом ленинградских оперных театров, в условиях
конкурса на сочинение советского оперного либретто предусмотревшим необходимость построения этого либретто в расчете на высокий уровень современных
постановочных и технических возможностей театра (возможность быстрой смены картин, использование
световой аппаратуры, радио, кино и других средств технической и художественной «индустриализацииформы современной комической оперы). Учитывая тех
ническую сторону дела, используя для своего либретто современную революционную тематику (условия кон
курса предусматривают необходимость отражения в советском либретто либо годов гражданской войны, либо вопросов нашего строительства, что, заметим здесь, далеко еще не исчерпывает сюжетных возможностей современного советского либретто) и, наконец, все время имея в виду, что оперное либретто не есть чисто драматическая форма со всеми ее специфическими особенностями, а является лишь частью, как бы только
скелетом специфического в своей сущности музыкально-сценического произведения, — советский либреттист сможет, в конце концов, дать хорошее советское ли
бретто и тем самым положить один из первых камней в дело строительства советской оперы.
В этой своей работе он должен, сколько возможно, отходить от штампов романтической оперы, так как эти последние таят в себе опасность «обволакивания
творческой мысли композитора паутиной привычных форм музыкального выражения. Он должен также избегать в своей работе либреттиста пересказов и пере
делок современных литературных произведений, ибо если всякий роман проигрывает при переделке в театральную пьесу, то еще больше он проиграет при переделке в оперное либретто. Это не значит, что вообще нельзя писать оперу на тему какого-нибудь советского романа, это значит только, что современное советское либретто должно отстраняться от «литературщины», присутствие которой помешает ему быть проч
ной и хорошей фермой для возведения с помощью ее прочного здания советской оперы. Если и может совет
ский либреттист обратить свой взор за помощью и за «наукой» в своей работе, то это или в область совре
менной западной оперы, или же в область старой ко
мической оперы. В первой он познакомится с новыми формами построения оперного спектакля, во второй найдет целый ряд примеров превосходного развития «интриги», сообщающей интерес оперному представлению.
Вот что вкратце можно сказать по вопросу создания советского оперного либретто. Предположим, теперь, что такое либретто создано. Но это не значит еще, что тем самым уже и создана опера на это либретто. Для того, чтобы написать на это либретто оперу, нужно сначала еще найти композитора, И вот тут возникает вопрос о сотрудничестве либреттиста с композитором, вопрос о том, сможет ли заинтересовать данное либ
ретто того или иного композитора и получить, таким образом, свое воплощение в музыке. Этот вопрос не так прост, каким он кажется по первому взгляду. Формальным и при этом могущим иногда оказаться успешным разрешением его является объявление конкурса на со
чинение оперы на уже аппробированное либретто. Более же органическим методом для решения проблемы создания новой советской оперы явится, конечно, создание благоприятных условий для сотрудни
чества композитора и либреттиста для достижения ими общей цели. И вот тут-то должно выступить на первый план управление нашими оперными театрами в труд
нейшей роли организатора совместной плодотворной творческой работы композитора и либреттиста.
Если мы обратим внимание на то, что за последние годы все оперы, претендующие на то, чтобы быть советскими и революционными операми, попадали в теа
тры, так сказать, «самотеком» и ставились только потому, что нужно было ставить произведения, от
вечающие текущему моменту, а хороших произведе
ний, отвечающих этому требованию, не оказывалось, и, далее, если мы учтем, что вопрос о создании совет
ского оперного либретто ставится в порядок дня организованным образом в Ленинграде и менее организо
ванно в Москве в порядке социального заказа, — то мы должны будем ждать от наших оперных театров исключительной тактичности в деле привлечения к творчеству новой советской оперы композиторов, в деле понимания композиторской творческой психологии и в деле различения между творческими индивидуальностями и способностями отдельных композиторов. И вот здесь возникает вполне справедливое опасение, что Москва окажется в стороне от движения, имеющего своею целью создание советской оперы, так же, как она до сих пор остается в стороне от участия в прогрессе современной оперы, и что оперные московские композиторы будут стремиться организоваться вокруг ленинградских оперных театров, вырвавших всю инициативу в руководстве прогрессом совет
ской оперы у Москвы. В самом деле, как может московский Большой театр, за все одиннадцать лет рево
люции не поставивший ни одной ценной современной оперы (за исключением неудачной постановки ныне уже не идущих «Трех апельсинов» Прокофьева) и отмахивающийся от ознакомления с западными дости
жениями в оперном творчестве, претендовать на чтонибудь кроме повторения оперных задов и поощрения посредственной музыки? Виктор БЕЛЯЕВ
гендарной оперы с советской идеологией и советским апофеозом, какую дал Корчмарев в своем «Иване сол
дате», являющемся перепевом сценических и музы
кальных мотивов «доброй, старой» сказочной русской оперы. Композитор монументальной советской оперы, благодаря тому историческому наследию, которое висит над серьезной русской оперой, в своей работе подвер
гается такой серьезной опасности народнического «обволакивания» своей творческой психологии, преодо
леть которую по плечу разве только новому советскому Мусоргскому и, возможно, с новым советским Пушкиным в качестве либреттиста.
Таковы основные трудности вопроса создания советской монументальной оперы (а следовательно, и либретто для нее). Посмотрим, как же обстоит дело с советской комической оперой, применяя термин «комическая опера» к современной советской опере только условно, имея в виду ранее высказанные нами сообра
жения по этому поводу. Область комической оперы вообще отличается от области серьезной исторической или моральной оперы тем, что она основана на интриге, на занимательном столкновении интересов и страстей. Не будучи исторической эпопеей, комическая опера гибче по своим формам и по своему отклику на современность, чем серьезная опера. И вот в этой возмож
ности комической оперы откликаться на современность лежит пригодность использования ее форм для надобностей создания легкой (в противовес «монументальной» опере) советской оперы. Если мы вспомним, что термин «комическая опера», как его понимают французы, есть понятие более широкое, чем понятие опе
ретты или же музыкального водевиля, если, далее, мы обратим внимание на то, что формы современной коми
ческой оперы под влиянием кино и других факторов приобретают такую гибкость, какой они никогда не имели до настоящего времени. — то мы должны будем
серьезнейшим образом отнестись к вопросу создания советской легкой оперы и потребовать исключительного внимания наших либреттистов для обслуживания этого музыкально-сценического жанра.
Если мы, далее, обратим внимание на то, что область комической оперы почти не разрабатывалась дореволюционными русскими композиторами и учтем, что здесь почти нет исторических традиций, а, в зависимости от этого, отсутствует и опасность «обволаки
вания» композитора старым музыкально-историческим и идеологическим балластом, то мы должны будем при
знать, что здесь для современного советского компози
тора и либреттиста открывается весьма широкое поле деятельности. И вот именно здесь, в области легкой оперы, значение либреттиста особенно вырастает, так как та «интрига», которая должна быть положена в ее основу, с одной стороны, требует большой фантазии и остроты ума для ее изобретения, а с другой стороны, исключительной находчивости для ее развития и распутывания.
Было уже сказано, что комическая опера в наши дни находится в процессе реконструкции, обусловли
вающей рост этой формы под влиянием кино, радио и других факторов современной техники и действи
тельности. Эти обстоятельства учтены художественным советом ленинградских оперных театров, в условиях
конкурса на сочинение советского оперного либретто предусмотревшим необходимость построения этого либретто в расчете на высокий уровень современных
постановочных и технических возможностей театра (возможность быстрой смены картин, использование
световой аппаратуры, радио, кино и других средств технической и художественной «индустриализацииформы современной комической оперы). Учитывая тех
ническую сторону дела, используя для своего либретто современную революционную тематику (условия кон
курса предусматривают необходимость отражения в советском либретто либо годов гражданской войны, либо вопросов нашего строительства, что, заметим здесь, далеко еще не исчерпывает сюжетных возможностей современного советского либретто) и, наконец, все время имея в виду, что оперное либретто не есть чисто драматическая форма со всеми ее специфическими особенностями, а является лишь частью, как бы только
скелетом специфического в своей сущности музыкально-сценического произведения, — советский либреттист сможет, в конце концов, дать хорошее советское ли
бретто и тем самым положить один из первых камней в дело строительства советской оперы.
В этой своей работе он должен, сколько возможно, отходить от штампов романтической оперы, так как эти последние таят в себе опасность «обволакивания
творческой мысли композитора паутиной привычных форм музыкального выражения. Он должен также избегать в своей работе либреттиста пересказов и пере
делок современных литературных произведений, ибо если всякий роман проигрывает при переделке в театральную пьесу, то еще больше он проиграет при переделке в оперное либретто. Это не значит, что вообще нельзя писать оперу на тему какого-нибудь советского романа, это значит только, что современное советское либретто должно отстраняться от «литературщины», присутствие которой помешает ему быть проч
ной и хорошей фермой для возведения с помощью ее прочного здания советской оперы. Если и может совет
ский либреттист обратить свой взор за помощью и за «наукой» в своей работе, то это или в область совре
менной западной оперы, или же в область старой ко
мической оперы. В первой он познакомится с новыми формами построения оперного спектакля, во второй найдет целый ряд примеров превосходного развития «интриги», сообщающей интерес оперному представлению.
Вот что вкратце можно сказать по вопросу создания советского оперного либретто. Предположим, теперь, что такое либретто создано. Но это не значит еще, что тем самым уже и создана опера на это либретто. Для того, чтобы написать на это либретто оперу, нужно сначала еще найти композитора, И вот тут возникает вопрос о сотрудничестве либреттиста с композитором, вопрос о том, сможет ли заинтересовать данное либ
ретто того или иного композитора и получить, таким образом, свое воплощение в музыке. Этот вопрос не так прост, каким он кажется по первому взгляду. Формальным и при этом могущим иногда оказаться успешным разрешением его является объявление конкурса на со
чинение оперы на уже аппробированное либретто. Более же органическим методом для решения проблемы создания новой советской оперы явится, конечно, создание благоприятных условий для сотрудни
чества композитора и либреттиста для достижения ими общей цели. И вот тут-то должно выступить на первый план управление нашими оперными театрами в труд
нейшей роли организатора совместной плодотворной творческой работы композитора и либреттиста.
Если мы обратим внимание на то, что за последние годы все оперы, претендующие на то, чтобы быть советскими и революционными операми, попадали в теа
тры, так сказать, «самотеком» и ставились только потому, что нужно было ставить произведения, от
вечающие текущему моменту, а хороших произведе
ний, отвечающих этому требованию, не оказывалось, и, далее, если мы учтем, что вопрос о создании совет
ского оперного либретто ставится в порядок дня организованным образом в Ленинграде и менее организо
ванно в Москве в порядке социального заказа, — то мы должны будем ждать от наших оперных театров исключительной тактичности в деле привлечения к творчеству новой советской оперы композиторов, в деле понимания композиторской творческой психологии и в деле различения между творческими индивидуальностями и способностями отдельных композиторов. И вот здесь возникает вполне справедливое опасение, что Москва окажется в стороне от движения, имеющего своею целью создание советской оперы, так же, как она до сих пор остается в стороне от участия в прогрессе современной оперы, и что оперные московские композиторы будут стремиться организоваться вокруг ленинградских оперных театров, вырвавших всю инициативу в руководстве прогрессом совет
ской оперы у Москвы. В самом деле, как может московский Большой театр, за все одиннадцать лет рево
люции не поставивший ни одной ценной современной оперы (за исключением неудачной постановки ныне уже не идущих «Трех апельсинов» Прокофьева) и отмахивающийся от ознакомления с западными дости
жениями в оперном творчестве, претендовать на чтонибудь кроме повторения оперных задов и поощрения посредственной музыки? Виктор БЕЛЯЕВ