ДРАМА и ТЕАТР

Письмо тов. Глебова

Не откажите в помещении следующей «фактической справки», касающейся статьи А. И. Пиотровского «Советская драматургия 1928 года» в № 2 «Ж. И.» за 1929 г. Говоря об «элементарности» формальных прие
мов драматургии и бросая моим, в частности, пьесам упрек, что они «родятся за письменным столом», чему противоположностью является, по мнению автора ста
тьи, драматургия ТРАМ’ов, «делающаяся в театре, на репетициях», он ссылается на мою пьесу «Инга».
По этому поводу я считаю необходимым заявить следующее. Во-первых, «Инга», пьеса еще не поставлен
ная и драматургически не законченная, никак не мо
жет относиться к «драматургии 1928 г.». Во-вторых, именно в силу того, что она не закончена, что тов. Пиотровскому особенно точно известно, я считаю со
вершенно легкомысленным с его стороны какое бы то ни было публичное суждение о вещи на основании знакомства только с начальной ее, черновой редак
цией, которая уже сейчас во многом не может быть сравниваема с последующими вариантами. В-третьих, должен отметить, что не только я, но и все известные мне пролетарские драматурги, упомянутые и забытые в статье тов. Пиотровского, работают совместно с труп
пой на репетициях (как, в частности, работаю сейчас я над «Ингой»).
Наконец, я хочу воспользоваться этим случаем, чтобы от лица всех драматургов, которым бросает упреки тов. Пиотровский, поставить ему открытый во
прос: в чем именно, по его мнению, заключается та «высокая техника современного советского театра», для поступательного движения которой, якобы, оказы
вается бременем драматургия? Очень возможно, что тов. Пиотровский и все иже с ним относят к «высокой технике» кое-что из того, что в принципе не считается таковым драматургами. Давно пора перестать бросать
на ветер звонкие фразы, не раз’ясняя их конкретно, по существу!

Вместо ответа А. Глебову

Сперва несколько слов об «Инге». Пьеса эта включена в ближайший репертуар театров, репетируется уже. Опыт нашей прессы делает не только допустимым, но и желательным публичное обсуждение драма
тических произведений перед постановкой их. К тому же в статье своей я писал об общем замысле и стиле пьесы, который едва ли может быть изменен дальнейшими частичными переделками. Но основное не в этом.
Кто бы ни уполномочил А. Глебова «от лица всех дра
матургов» поставить мне вопрос, «в чем заключается высокая техника современного советского театра», полезно и необходимо расширить вопрос до общего противопоставления советской драмы и театра.
Наш театр сейчас очень сильно обогащает свои выразительные средства. Он делает это под воздей
ствием совершенствующейся техники и под влиянием меняющихся социальных условий. Современная техни
ка революционизирует методы оформления спектакля, вводя динамическую декорацию, что в свою очередь решительно влияет на общую композицию спектакля: автор спектакля не принужден более быть связанным ограниченным количеством статических декораций. На протяжении всех лет советского театра идет этот процесс. Далее коренным образом меняется световая организация спектакля, позволяющая путем сложнейшей, игры светом, цветом и тенью разорвать примитив
ную натуралистическую, однолинейно развивающуюся из прошлого в будущее фабулу спектакля, расширив ткань спектакля «возвратами в прошлое», «проекциями в будущее», введением параллельного материала и т. д.
Звуковая организация спектакля также расширяется применением радио, которое уже сейчас при крайне
несовершенной технике позволяет вводить в спектакль обширный дополнительный и параллельный основному действию материал. Чрезвычайно велики возможности, представляемые развертывающимся процессом «кинофикации театра». Здесь дело не только в возможности использования экрана. Кино позволяет
путем введения своеобразных «наплывов», перевести общее течение спектакля на новые рельсы. Пример— «Ревизор» у Мейерхольда и «Плавятся дни» в ТРАМ’е. Все это — функции совершенствующейся техники.
Театр не может оставаться изолированным от этого общего процесса. Не менее важны и изменения, вызы
ваемые новыми социальными услбвиями. Совершенно ясно, что масса, коллектив, становясь героем спектакля, не может не изменить техники спектакля. Тяготение массового зрителя к зрелищной выразительности приводит к чрезвычайному развитию пантомимной игры актеров. Пантомима и вообще жест выра
стают на наших глазах в чрезвычайно могущественный фактор выражения. Та же тенденция к усилению
средств воздействия вызывает тяготение нашего театра к синтетическому стилю. Музыка, становится органи
ческим элементом нашего спектакля, далеко переходя границы аккомпанимента, музыка проникает в основ
ную ткань сценических диалогов, беря на себя порою чисто интонационные задачи, порою заменяя реплики, создавая своеобразный жанр драм на музыке. Принцип «социального отношения к изображаемому», становящийся знаменем новой школы актерского искус
ства, уводит строение сценического диалога далеко за пределы психологического разговора, традиционного для предшествующего театра. Все это означает, что на глазах наших вырастает новый вид зрелища, панто
мимического, музыкального, индустриализованного, многослойного, емкого, кинофицированного; зрелища
очень далекого от разговорно-психологической драмы, полученной нами по наследству.
Рост такого вида театра неизбежен, поскольку он детерминирован общей технической и социальной ре
волюцией. Как бы мы ни относились к психологически-разговорному театру, он будет вытеснен новым видом зрелища так же, как в свое время под воздействием развертывавшейся техники и меняющихся социальных условий были вытеснены зрелищные системы симультанного театра, елизаветинская театраль
ная система Расина и др. Спрашивается только, кто должен явиться строителем этого нового вида зрели
ща. До последнего времени таким строителем был только режиссер. Но так как требуемая реконструкция театра далеко выходит за грани чисто режиссерского истолкования пьесы, то режиссеру и приходится выступать в роли конструктора спектакля, в роли своеобразного драматурга, переводящего косный драмати
ческий материал в новую жанровую систему. Но это ненормально, потому что при этом может пострадать смысловая сторона. И вот почему необходимо, чтобы сам драматург способствовал переключению театра на новый путь, используя в своей работе его технические возможности и стимулируя его технический рост. Поступая иначе, он будет именно «бременем» для поступательного движения нашего театра, остановить который он все равно не сможет.
Группа драматургов, среди них А. Глебов, уже не в первый раз демонстрируют свое пренебрежительное отношение к технике современного театра. Это — очень опасный симптом. Напрасны опасения, что рекон
струкция театра направлена к умалению места драмы в спектакле. Напротив, если под драмой разуметь комплекс сюжетных смысловых факторов, входящих в спектакль, то именно сейчас, при крайне большом значении, которое имеет «содержание» в искусстве,
место «драмы» в спектакле очень велико. Только эта «драма» должна быть иной. Учиться ее формам сле
дует не у Аристотеля, не у Гюго, ни даже у МХАТ’а, а в живом опыте строящегося советского театра, ис
пользуя массовые достижения самодеятельного искусства и передовых профтеатров. Повторяю, можно конечно, и не признавать современной театральной
техники, как провинциал, приехавший в индустриальный город из пошехонского захолустья, может не при
знавать автомобилей и трамваев, но этот бедняга на ближайшем же перекрестке получит серьезный по
казательный урок. Было бы крайне грустно, если бы кто-либо из наших драматургов оказался бы в подобном положении на перекрестке истории.
АДР. ПИОТРОВСКИЙ