Романтика быта в кино
Приглядитесь к хронике кино-театров и вы заметите, что текущий кино-производственный сезон проходит под флагом бытовых постановок. Фабрики Совкино заканчивают работой, ставят и приступают к постановке ряда картин, в той или иной мере ориентирующихся на выявление поло
жительных и отрицательных сторон нашего нового быта. Отсюда можно заключить, что советское кино вступило в новый фазис своего развития. Далеко уже позади—времена господства на экранах наивноагитационных фильм о гражданской войне. Забываются понемногу «восточные» грехи производ
ственников. Сравнительно безболезненно прошел период увлечения классиками русской литературы. И вот, мы—в полосе овладевания новым жанром,
в сущности наиболее интересным и актуальным для сегодняшнего дня,—жанром бытовой кинокартины.
Однако же простым констатированием этого явления нельзя ограничиться. Необходимо теперьже—именно в процессе подготовительной и началь
ной работы—твердо уяснить принципы отбора бытового материала и методы его показа зрителю. Лучше ведь предупредить ход событий, чем бить в набат, когда факт уже свершился. Что было, например, с «восточными сладостями»? О них за
кричали всюду только после того, как зрителю стало тошно от десятков тысяч метров «фото
геничных» массивов Кавказа и танцев эфирно одетых баядерок.
Прежде всего—о самом показе. На грустном примере многих наших картин убеждаешься в отсутствии у постановщиков подлинного чутья жизни.
Картина строится на основе исключительного внимания к загрузке ее событиями. Фабула гипер
трофируется до последних пределов возможного (вернее, невозможного), среда же, внутренний мир ее, психологическая сущность явления, толкающего
событие, остаются не раскрытыми. Нет у наших мастеров искренней любви к жизни, радости этой любви, ее поэтизации. Картина представляет собою набор вероятных и осмысленных происше
ствий, сцепленных между собою логикой действия, но поверхностных в своей сущности, неглубоких, холодных. Картина не пронизана любовно-внима
тельным отношением режиссера к жизни, не согрета чуткостью его к деталям жизни, подчеркивающим ее внутренний, сокровенный смысл и заражающим зрителя чувством непосредственного общения
с человеком. Насыщение зрителя бытовой фильмы именно этим чувством должно быть поставлено во
главу угла. Только тогда агитация дойдет и заразит зрителя, когда она растворена в экранном действе как сахар в чаю, а само действо очело
вечено, ожизнено, пропитано лирикой каждого будничного дня.
Как это ни прискорбно, но приходится обратиться за примерами к загранице. Вспомните
такие фильмы, как «Ураган в Техасе» Джемса Крюзе или «Водопад жизни» Давида Гриффита. Это—картины из быта американских фермеров. Конечно, они являются апологией буколической
морали, сытого благоденствия, узких жизненных запросов консервативного мещанина-янки. Абсо
лютно чужда и вредна для нас идеология этих картин. Но методы их построения не только ин
тересны для нас, но и заслуживают известного подражания.
Фильмы эти от начала до конца напоены жизнерадостностью и оптимизмом. Режиссеры не просто показывают жизнь—они любуются жизнью. «Обы
грывают» каждую крупинку, мельчайшую черточку этой жизни—от дымящегося на столе рагу до об
куренной трубки старика фермера. Роднят зрителя с героями фильмы—бодрыми, энергичными, про
питанными подкупающей целеустремленностью людьми. Их идеалы, характеры, психология доносятся до зрителя настолько законченными и выя
вленными, настолько проникнутыми вызывающей
симпатию романтикой, что уверенно подчиняют себе сознание зрителя. Окутанный тончайшей пау
тиной поэзии жизни, весь во власти переживаний и эмоций, восхищенный и растроганный, зритель побежден, хотя и не замечает этого.
Режиссер победил только любовью к жизни, чутьем ее деталей, способностью взволновать зрителя пафосом ее романтики.
Вот как нужно нам строить советскую бытовую фильму, делать ее орудием жизнестроения, заставлять ее служить целям коммунистического просвещения и агитации.
Из чего ее делать, что обрабатывать таким образом —это уже другой вопрос. Здесь уже затрагивается проблема содержания и идеологии советского кино-сценария.
Ясно одно: не нужно показывать старого быта. Вернее—того, что мы привыкли понимать под ним: мещанство, обывательщину, косность, лицемерие и т. д. Больше всего нужно бояться перенесения в бытовую фильму моментов реакционного характера, могущих возбудить у зрителя чувство сим
патии к явлениям, враждебным здоровой психике
пролетарского строительства. Например, вопрос о хулиганстве. Здесь уже никак не может быть допущена романтика. И очень большой ошибкой нужно считать находящуюся в работе фильму ВУФКУ «Беня Крик», идеализирующую образ вожака одесских хулиганов. Или—в вопросе пола. Проблемы любви и брака должны подаваться зри
телю в аспекте известной нормативности, т. е.
так, как их понимает коммунистическая этика и законодательство. Ничего недоговоренного, извра
щенного и больного здесь не должно быть. По
этому с опасением следим мы за работою б. 3-й фабрики Госкино, выпускающей «Третью Мещанскую»—фильму, повествующую о свободном сожи
тельстве женщипы с двумя мужчинами—мужем и любовником.
Поскольку новый быт—еще абстрактное понятие, нужно показывать его в процессе становления. Подмечать пробивающиеся ростки нового быта, новых взаимоотношений между людьми. Роман
тизировать борьбу между нарождающимся новым и отживающим старым.