О методе

Учебная планомерная работа в художественных Byзax невозможна за отсутствием метода. Худ. Вузы шатаются между рабской ремесленностью и фантазиями и опытами отдельных лиц. Метод—это трехсторонний договор между государством, учащимися и профессурой, гарантирую
щими им достижение культурных целей. Еще до революции в эпоху «Мира Искусства» формаль
ная сторона мастерства развилась и создала ряд европейски известных имен в графике, декоративном и монументальном искусстве.
Параллельно с этим движением в искусстве развивались и наши школы. Школы, которые разрабатывают и углубляют сознательное аналитиче
ское отношение к мастерству. Революция дала возможность зародиться и отчасти выявиться новому методу в связи с требованиями пролетар
ского искусства и учебы. Динамика все больше и больше отвоевывает у старого искусства вни
мание к себе и признание своего значения. Если Авиохимия, как новое, более совершенное сред
ство борьбы, по своей подвижности и страшной разрушительной силе соединяет в себе и артилле
рию, и кавалерию, и флот, то в такой же степени театр, плакат и рекламы становятся сильным средством просветительной, политической и экономической борьбы. Успех плаката и рекламы воз
можен, когда он будет обладать громадной силой, чтобы положительно взорвать зрителя, приковать к себе внимание, в одну минуту завладеть созна
нием и памятью граждан и если сделает он все это самыми экономическими средствами.
Такое требование жизни перестраивает и метод и учебу. Ясно, что мы должны осознать и выявить все качественные и количественные отно
шения форм, как целый ряд художественных сил, и вооружить ими художника, чтобы он умел свободно и сознательно ими управлять. Отсюда в основу метода надо положить развитие формального сознания, развития профессиональной грамоты, уменье выделять общее в смысле отноше
ний и объемов, конструкции и пластики, то-есть к овладению законами формальной стороны искус
ства. Луначарский очень мудро и ко времени привел мнение Маркса, что понижение форм искусства еще не говорит о понижении культуры, работа над общим многим профанам кажется не
уменьем делать. Между тем эта задача гораздо трудней и нужней, чем выделывание деталей без подчинения их общему.
Если мы будем рассматривать все созданные художественные формы в объеме мировом и исто
рическом как производственные формы, то увидим, что они разделяются на 3 категории: 1) формы, пришедшие к законченности своего оформления, к кристаллизации, к полноте и ясности почти геометрической. Это—Египет, ранняя Греция, Визан
тия, русская Византия и стиль до Петра, русский Ампир и современное возрождение геометрической
трактовки в Германии, как, например, памятник Бисмарку и др., про что сказал Флобер, что красота—это геометрия, а не жизнь. Это формы, которые подчинены воле и сознанию; 2) формы эмо
циональные, передающие пластические ощущения жизни: характер материалов, психологию, все образное и переходящее в своем развитии к сти
хийности, это искусство Ассирии, Рима, Микель Анджело, Роден и живописцы стихии: света, воды, тела, как Сегонтини, Куинджи, Айвазовский и др. и 3) категория, это—вкусовая игра узором, цветом, формами растений, звуком, переходящая в ро
коко, в игру детской фигурой и в ренессанс женской и мужской и т. д.

МАЛЕНЬКИЙ ФЕЛЬЕТОН

Я смотрел императора Александра, пьесу Чижевского. В этих строках я совершенно не хочу оценивать именно данную пьесу. Моя задача совершенно иная.
Я хочу еще раз поставить не раз дисскусировавшийся и не давший результатов вопрос: — Довольно императоров!
Мы имеем в нашей драматургии целую картинную галлерею всех Романовых, от Николая Второго до Михаила.
Драматурги из кожи вон вылезают, чтоб изобразить поотвратительнее этих самых царей всея Руси.
Но результат получается совершенно обратный.
Симпатия зрителей неизменно бывает на стороне именно этих посрамляемых императоров.
И вовсе не потому, что зритель заядлый монархист. Отнюдь нет. Но есть театральный закон, которого нельзя переделать.
Этот закон гласит, что зритель бывает не на стороне сильного и правого, а всегда на стороне более слабого.
Наши драматурги отнюдь не виноваты, что волею установившегося порядка российский престол всегда занимался дураками, кретинами и идиотами.
Но не отходя от исторической истины, драматург обязан изобразить этих ненормальных людей именно ненор
мальными. А из-за своей ненормальности они становятся жалкими, потому что они, именно в силу своего кретинизма, совершают ряд глупых поступков.
Николай Второй, который не видит, как за его спиной Распутин и Александра роют ему яму, который не видит, что он игрушка в руках приближенного фаворита.
Александр I, который, будучи болен манией преследования, бросает престол, власть, имя и бежит, спасая свою жизнь.
Павел, которого душат.
Александр II, разорванный бомбой.
Все эти люди, волею судеб и окружающих, в конечном итоге, на сцене являются «жертвами» и как бы зритель ни ощущал в выведенном императоре своего врага, по чувству театральной человечности, он жалеет этого человека.
Театральный закон жалости неумолим. Менять его нельзя. Мы знаем целый ряд героев пьесы, которые, несмотря на всю омерзительность своего характера, обяза
тельно привлекают к себе симпатию зала, когда их на сцене же постигает кара. Вот еще один очень запятный пример.
Некий прокурор обвиняет своего приятеля, уличенного в растрате. После того, как вынесен смертный приговор, прокурор узнает, что растрата произведена для его жены. По первоначальному варианту, прокурор, узнав это, стреляется. Ряд товарищей, знавших эту фабулу, предложили изменить конец, мотивируя свое мнение тем, что совершивший свой долг прокурор не должеп обнаруживать слабости и стреляться.
Итак, если он стреляется — он трагичен и зритель сочувствует прокурору. Но если прокурор остается жив -
на чьей стороне будут симпатии зрителя? Конечно, на стороне осужденного приятеля.
С императорами в нашем репертуаре дело обстоит неблагополучно.
И я решительно поднимаю свой голос за то, чтоб этот Гордиев узел рассечь... молчанием.
Никаких императоров! Ни хороших, ни плохих! Надо перестать писать императоро-«исторические пьесы»!
ВАДИМ ШЕРШЕНЕВИЧ