„Т А Р Т Ю Ф“

И ПРОБЛЕМЫ СЕЗОНА
Постановка «Тартюфа» в Госдраме уже получила в «Жизни Искусства» об
стоятельную и в основном совершенно правильную оценку в рецензии О. Адамо
вича. Но спектакль этот, бесспорно, один
из любопытнейших в сезоне, интересен не сам лишь по себе, но и как симптом, как показатель новых тенденций, разви
вающихся в профессиональном массиве
наших театров. «Тартюф» — это еще один из опытов современной трактовки «классического наследия».
Но какие же методы использованы здесь режиссурой, каков «ключ», ими избранный?
Методы эти довольно эклектичны, компромиссны, порою сумбурны, но основное здесь все же ясно: это — стремле
нье раздвинуть рамки смыслов и связей, данных в мольеровской комедии, стремление усилить смысловую нагрузку отдельных элементов пьесы и, как след
ствие из этого, найти конструкцию спектакля достаточно емкую, вместительную для принятия этой увеличенной идейной нагруженности
«Тартюф» выдвигает некие новые задания, но новые только для участка «спектаклей-ревизий классики». Задание это заимствуется из опыта, из тенденций современной, актуальной драматургии. Лозунг расширения смысловых связей и рядов в лозунг единой формы был выдвинут за последнее время именно в лагере передовой революционной драматургии и театра. Он возник там из необходимости найти разрешение в искусстве для
Марианна Карякина
искусству, Пунин видит в нем: „такое чудесное, врожденное, ничем незаменимое стихийное чувство того, что есть человече
ское искусство.“ Это „человеческое“ искусство, по Пунину, должно привести к „общему для всего современного искусства источнику обновления“. В этих нескольких словах сконцен
трирована идеология мелкого буржуа, вредная и ненужная для современного искусствознания“. „Эстетски понимаемый „примитив“—вот залог будущего пролетарского искусства“— такова мысль автора. Оказывается, что не передовой про
летариат будет вести за собой отсталые народности, не пролетарское искусство будет единым и для СССР и для
народов Севера, а наоборот искусство „примитива“, искуство „человеческое“ будет единственным источником „обно
вления“. Все это—теории, не только не отвечающие потребностям нового социального дня, которые автор проглядел, но давно изжитые даже на Западе.
Выставка, повторяем, не только не дает представления о тех революционных сдвигах, которые были проделаны Октябрем на Севере, но проводит явно реакционные, вредные идеи. Жаль потраченных средств, жаль потраченных сил.
Э. АЦАРКИНА
новой огромной социальной тематики реконструктивного периода, очевидно, и явно не поддающейся художественной организации методами привычного психологизма и натуралистической однолинейной фабулы. И вот характерно, что в то время, как в постановке пьес на современ
ные темы большие профессиональные театры и та же Госдрама проявляют изрядную косность, трогательную приверженность к чеховским и рышковским об
разцам «Причальных мачт» и «Инг», эти же театры обнаруживают заимствованную у революционных театров новаторскую смелость по отношению к материа
лу классическому. Что ж, спасибо и на этом!
В постановке «Тартюфа» рамки однослойной, прямолинейно развертывающей
ся фабулы довольно последовательно раздвинуты посредством «наплывов», да
ющих второй ряд явлений и событий. Иногда это делается довольно неуместно. Так, например, «наплывный» приход «Тартюфа» в одной из первых картин разби
вает очень существенный прием в пьесе, заключающийся в том, что почти до середины ее зритель не знает, каков на са
мом деле «Тартюф», кто из ожесточенно спорящих о нем сторон в конце-концов прав. Но самый метод, в котором нетрудно усмотреть принципиальное воздей
ствие таких спектаклей, как «Плавятся дни» и «Клеш Задумчивый», разумеется, совершенно правилен с точки зрения расширения смысловых связей спектакля.
Еще значительнее в этом отношении пантомимические интермедии, включенные в спектакль. Они расширяют понятие «Тартюфа» и «тартюфства» до кон
кретных проявлений лицемерия в совре
менной обстановке (социалдемократические, пацифистские разговоры и т. д.).
Моральная тема переводится этим в план политической и социальной. И здесь мно
гое взято поверхностно, механически Но
и здесь любопытно самое стремление сломать однослойность, прямолинейность фабульного действия, стремление построить второй углубленный ряд смысловых связей.
Подобным же целям служит «размноженье» фигуры «Тартюфа», данное в от
дельных эпизодах то посредством хора «Тартюфов», то в виде «масок Тартюфа».
Что лежит за этим постановочным приемом? Тенденция к обобщению, к типизации, к переключению психологического образа в интеллектуальное поня
тие, в смысловую категорию, т. е. опятьтаки одна из характернейших тенденций революционного фронта нашего театра, не могущего не быть «интеллектуальным», не быть «смысловым» под воздействием огромных тематических и идейных задач, перед ним стоящих.
И. наконец еще один основной прием спектакля «Тартюф»—это последова
тельная материализация, конкретизация его. Ломая отвлеченную «единую декора
цию» мольеровского спектакля, взрывая его чисто словесную риторическую ткань, постановка Госдрамы стремится постоян
В а л е р—Р о м а н о в
ной сменой характерных вещей, деталей, бытовых кусков «материализовать» мольеровский текст. И это — прием, разработанный в практике наших революционных рабочих театров, последовательно стремящихся поставить на место психологически разговорной, отвлеченно эмоциональной драматической системы, унаследованной нами от буржуазии, — материально-насыщенный, конкретно-смысловой спектакль.
Указанные элементы сочетаются в «Тартюфе» со множеством чисто-эстет
ских изобретений. Они даны перегруженно. Они не всегда целесообразно приме
нены, использованы и направлены. Они сплошь и рядом расходятся с актерской техникой и игрой. И все же перед нами— новый пример использования большим профессиональным театром элементов новой зрелищной ситемы, слагающейся в практике молодых революционных театров и прежде всего Театра рабочей молодежи. Перед нами—новые доказатель
ства того, как дифференциация внутри больших профтеатров, сдвиг внутри их происходит под воздействием новатор
ской работы молодых театров, лишний раз доказывающих этим свою роль рево
люционизирующего звена в театральной цепи. Необходимо только, чтобы опыт революционных театров применялся стары
ми профтеатрами не механически, а ор
ганически, т. е., прежде всего, на основе продуманного и целостного революционного миросозерцания.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ