гателю дается старец Магара — негатив, по случайности сохранившийся от кое-каких портретов Достоевского. Затем — непременный деревенский „фольклор Пильняковской давности с водосвятием, мирским поклонением старцу-угоднику и пр. Весь этот драматический мате
риал переносится на сцену фотографически, как на пленку. И что же получилось у „Красного Молота ?
„Натурность постановки, давая пресловутые „реалистические образы , театрально не раскрыла их социальной значимости.
Магара „реалистически изомлевал на сцене в присвоенном ему богоискательстве, заражая зрителя явным религиозным волнением. И даже там, где в сцену,, про
ставления старца к лику угодников постановщик ввел антитезу — безбожную шумную молодежь, зрителю — увы — ничего по оставалось, как сочувствовать именно нату
ралистически изображенному старцу, а не „этим разбойникам-бузилам“.
Характерно при этом, что актор, игравший Магару, оказывается, каждый раз считал своим искренним дол
гом перевоплощаться в религиозные мучения своего героя - как это сообщил кое-кому по секрету один из руководителей театра.
В этом последний довод натурализма.
Урок ясен: одна ли возможно переносить на сцену „натурно ту социально-психологическую „душу , которая подлежит художественному опровержению.
Если русский натурализм (в литературе) зародился из общественно-обличительной тенденции (Гоголь, Щедрин), то он изобличал „натуральными фактами, кото
рые обычно сами за себя говорят, но „души героев показывал в подборе гротесковых признаков. Так подо
брана, например, для сорокалетнего Ивана Федоровича Шпоньки его самоличная фраза: „я еще никогда но был женат и совершенно не знаю, что с нею (с женой) делать . Из таких комических признаков — весь Шпонька, но Гоголь и не думал показывать „настоящие пережи
вания и волнения своего героя. Тогда бы пришлось говорить о сочувствии к нему читателя, как мы сочувствовали, например, Магаре...
Весь путь развития рабочего (самодеятельного) театра со всей решительностью опровергает эту тради
цию натуралистического перевоплощения, заменяя ее приемом социальной маски.
Если маска враждебна, она строится на подборе опровергающих ее комических признаков (гротеск). Если маска — „наша , она показывается в сгущенном революционном действии. В обоих случаях все сценические проявления — жест, мимика, движение, голос — получают прямую социальную мотивировку.
Характерно, что именно но линии этого социальномотивированного сценического образа самодеятельное зрелище находит в наше время непосредственный стык с „большим революционным театром современности. Таков тонко разработанный социальный гротеск у Мейерхольда, который во многом вырос из самодея
тельного опыта и в свою очередь оказывает на него свое влияние.
А натурализм? Он неприменим даже к моментам героической жизни, ибо здесь он вынужден сдавать свои полномочия тому действенному построению, чья правда и сила — не в фотографическом снимке, а в умелом кон
структивном монтаже. И если революционные герои в наших пьесах сделаны из патентованного багета, как в „Командарме” (А. Пиотровского), то только по вине домашнего натурализма, склонного несемейным
Для будущих передвижных рабочих театров, которые уже сейчас вырастают из клубного актива, натурализм не страшен. Об этом говорит весь опыт самодеятельной художественной культуры. Но никогда не поздно по
ставить соответствующий вопрос перед профактерскими разъездными коллективами. Если они живут но только для того, чтобы жить, но и чтобы обслуживать рабочего зрителя, им лора переоценить привычную натуралистическую традицию.
А это — как раз те формальные искания, символика ц нарочитый эксцентризм , против которых так пренебрежительно отзывается устав „Красного Молота , т. е. социальный гротеск, конструкция, театральное использование физкультурного и трудового тренажа, нако
нец, сгущение социальных признаков в театральном образе хотя бы и в ущерб „натуре .
Только через стык с клубным самодеятельным опытом натуралистические передвижки найдут и нужный стык со зрителем.
А предварительная дискуссионная атмосфера вокруг театрального натурализма только поможет подойти к производственному преодолению этого зловредного „наследства . В. БЛЮМЕНФЕЛЬД
***
переживаниям, и если эти герои в других случаях ходят на коммунистических ходулях, то только благодаря слабости своей социальной конструкции.
Полная же неприспособленность натурализма даже к ясной сатирической задаче вполне проявилась в последней постановке того же „Красного Молота — „Холщовые Штаны .
Язвы канцелярско-трестовского быта в провинции оказались вне всякого социального изобличения. Это был простенький водевиль с совбарышнями, пудрой, с франтом „особых поручений при директоре — фарс безыменной до-сабуровской давности, особенно неприятно врезавшийся в современность, которую постановка по своим силам захватывала...
В № 49 „Жизни Искусства напечатана статья т. Арватова о „крестьянских писателях , в которой
автор, разбирая вопросы крестьянской литературы и крестьянского искусства, приходит к выводам, весьма „унизительным для последнего. Арватов в своих статьях вообще всегда старается проводить известную марксистскую линию, но на этот раз марксизм автора подвержен сильному сомнению.
С первой частью статьи еще можно согласиться. В пой автор, касаясь современной так называемой крестьянской литературы, характеризует современных кре
стьянских писателей как „крестьянствующих , т. е. как
старающихся в своих произведениях подделаться под крестьянина.
Попав (когда-то) в водоворот буржуазной городской культуры, эти выходцы из деревни все время использовывали деревенский материал в целях стилизации, в сущ
ности говоря, мотивов буржуазно-мещанского порядка. Это во многом верно.
риал переносится на сцену фотографически, как на пленку. И что же получилось у „Красного Молота ?
„Натурность постановки, давая пресловутые „реалистические образы , театрально не раскрыла их социальной значимости.
Магара „реалистически изомлевал на сцене в присвоенном ему богоискательстве, заражая зрителя явным религиозным волнением. И даже там, где в сцену,, про
ставления старца к лику угодников постановщик ввел антитезу — безбожную шумную молодежь, зрителю — увы — ничего по оставалось, как сочувствовать именно нату
ралистически изображенному старцу, а не „этим разбойникам-бузилам“.
Характерно при этом, что актор, игравший Магару, оказывается, каждый раз считал своим искренним дол
гом перевоплощаться в религиозные мучения своего героя - как это сообщил кое-кому по секрету один из руководителей театра.
В этом последний довод натурализма.
Урок ясен: одна ли возможно переносить на сцену „натурно ту социально-психологическую „душу , которая подлежит художественному опровержению.
Если русский натурализм (в литературе) зародился из общественно-обличительной тенденции (Гоголь, Щедрин), то он изобличал „натуральными фактами, кото
рые обычно сами за себя говорят, но „души героев показывал в подборе гротесковых признаков. Так подо
брана, например, для сорокалетнего Ивана Федоровича Шпоньки его самоличная фраза: „я еще никогда но был женат и совершенно не знаю, что с нею (с женой) делать . Из таких комических признаков — весь Шпонька, но Гоголь и не думал показывать „настоящие пережи
вания и волнения своего героя. Тогда бы пришлось говорить о сочувствии к нему читателя, как мы сочувствовали, например, Магаре...
Весь путь развития рабочего (самодеятельного) театра со всей решительностью опровергает эту тради
цию натуралистического перевоплощения, заменяя ее приемом социальной маски.
Если маска враждебна, она строится на подборе опровергающих ее комических признаков (гротеск). Если маска — „наша , она показывается в сгущенном революционном действии. В обоих случаях все сценические проявления — жест, мимика, движение, голос — получают прямую социальную мотивировку.
Характерно, что именно но линии этого социальномотивированного сценического образа самодеятельное зрелище находит в наше время непосредственный стык с „большим революционным театром современности. Таков тонко разработанный социальный гротеск у Мейерхольда, который во многом вырос из самодея
тельного опыта и в свою очередь оказывает на него свое влияние.
А натурализм? Он неприменим даже к моментам героической жизни, ибо здесь он вынужден сдавать свои полномочия тому действенному построению, чья правда и сила — не в фотографическом снимке, а в умелом кон
структивном монтаже. И если революционные герои в наших пьесах сделаны из патентованного багета, как в „Командарме” (А. Пиотровского), то только по вине домашнего натурализма, склонного несемейным
Для будущих передвижных рабочих театров, которые уже сейчас вырастают из клубного актива, натурализм не страшен. Об этом говорит весь опыт самодеятельной художественной культуры. Но никогда не поздно по
ставить соответствующий вопрос перед профактерскими разъездными коллективами. Если они живут но только для того, чтобы жить, но и чтобы обслуживать рабочего зрителя, им лора переоценить привычную натуралистическую традицию.
А это — как раз те формальные искания, символика ц нарочитый эксцентризм , против которых так пренебрежительно отзывается устав „Красного Молота , т. е. социальный гротеск, конструкция, театральное использование физкультурного и трудового тренажа, нако
нец, сгущение социальных признаков в театральном образе хотя бы и в ущерб „натуре .
Только через стык с клубным самодеятельным опытом натуралистические передвижки найдут и нужный стык со зрителем.
А предварительная дискуссионная атмосфера вокруг театрального натурализма только поможет подойти к производственному преодолению этого зловредного „наследства . В. БЛЮМЕНФЕЛЬД
***
переживаниям, и если эти герои в других случаях ходят на коммунистических ходулях, то только благодаря слабости своей социальной конструкции.
Полная же неприспособленность натурализма даже к ясной сатирической задаче вполне проявилась в последней постановке того же „Красного Молота — „Холщовые Штаны .
Язвы канцелярско-трестовского быта в провинции оказались вне всякого социального изобличения. Это был простенький водевиль с совбарышнями, пудрой, с франтом „особых поручений при директоре — фарс безыменной до-сабуровской давности, особенно неприятно врезавшийся в современность, которую постановка по своим силам захватывала...
К ВОПРОСУ О КРЕСТЬЯНСКОМ ИСКУССТВЕ
В № 49 „Жизни Искусства напечатана статья т. Арватова о „крестьянских писателях , в которой
автор, разбирая вопросы крестьянской литературы и крестьянского искусства, приходит к выводам, весьма „унизительным для последнего. Арватов в своих статьях вообще всегда старается проводить известную марксистскую линию, но на этот раз марксизм автора подвержен сильному сомнению.
С первой частью статьи еще можно согласиться. В пой автор, касаясь современной так называемой крестьянской литературы, характеризует современных кре
стьянских писателей как „крестьянствующих , т. е. как
старающихся в своих произведениях подделаться под крестьянина.
Попав (когда-то) в водоворот буржуазной городской культуры, эти выходцы из деревни все время использовывали деревенский материал в целях стилизации, в сущ
ности говоря, мотивов буржуазно-мещанского порядка. Это во многом верно.