повой». В «Партбилете» ставится тема искривления политической и бытовой революционной линии у отдельных представителей авангарда рабочего класса—партии. Пьеса эта встретила единодушную, жестоко осуждающую оценку и в Ленин
граде и в Москве. Пьеса произвела впечатление клеветы и оказалась объективным проводником меньшевистской контрреволюционной философии.
Почему вышло так? Потому ли, что факты, приведенные в пьесе, сами по себе предельны? Нет. Фактической возможности случайного появления подобных фактов в качестве мате
риала для хроники происшествий, для судебных процессов никто не станет отрицать. Или публичное вскрытие этих фак
тов может быть вредным само по себе? Также нет. Потому
что нож самокритики без колебания и каждодневно вскрывает явления, неизмеримо более серьезные. Но пьеса «Партбилетоказалась вредной, оказалась контр-революционной потому, что художественный метод, которым пользовались автор и театр, метод психологического реализма и догматической фабулы, оказался неспособным поставить отдельные явления «разложения» в правильную закономерную связь с общей тенденцией социалистического роста. Пьеса оказалась вредной, потому что фактический ее материал не был осознан и организован в театре по диалектическому методу, потому что в руках у автора Завалишина и театра был лишь старый традиционный художественный метод.
То же с постановкой «Натальи Тарповой». Здесь ситуация еще обостряется тем, что субъективные намерения автора, про
летарского писателя Семенова, не поддаются ни сомнению, ни оспариванию. Тем не менее постановка вызвала тягчайшую критику, направленную в первую очередь именно по идейнополитической линии. Причина и здесь лежит главным образом в художественном методе. Автор избрал для постановки серьезнейшей революционной проблемы «верности классу в сложных противоречиях переходного периода» старинную схему мелодраматического треугольника. Борьба политических идей оказалась подмененной шаблонным мелодраматическим любовным поединком. Тема была искажена и снижена, потому что догматическая форма пьесы и спектакля оказалась
стижений техническую сторону, оборудование и одновременно поднять на высоту индустриальной эпохи и рабочую силу. Отсюда задача — реконструировать быт рабочего класса. Пока вся психика рабочего не. будет насквозь индустриализована, разнобоя в работе двух составных элементов «производительных сил» не изжить. Бороться с браком, прогулом,
пьянкой одними дисциплинарными и агитационно-культурными мерами — дело безнадежное. Необходимо повести планомерную, упорную борьбу и по линии быта, по линии реконструкции в частности всего вещевого окружения наших дней. Нельзя поэтому не приветствовать решения Областного Со
вета по делам искусства и литературы вплотную подойти к этой задаче.
Обойти ее нет возможности. Повидимому, сейчас как раз настал момент выдвинуть ее во всю ширину. Тот факт, что только что закрывшийся съезд зав. ОблОНО выделил специ
альную комиссию по вопросам искусства и что комиссия эта вынесла заключение, чтоб «в планирующую работу Главискусства включено было художественное руководство промышленностью, изготовляющей предметы быта (текстиль, деревообделочное производство, фарфор, стекло и т. д.), а равно и художественное руководство в области разрешении архитектурных проблем и проблем художественного офор
мления вновь строящихся социалистических городов», — факт этот имеет исключительно крупное симптоматическое значение. Он свидетельствует, что далее нельзя уже терпеть такого попрания указаний Владимира Ильича на необходи
мость борьбы за новые «навыки», какое имеет сейчас у нас место. Нельзя сидеть на двух стульях. Нельзя одновременно быть «индустриальным» рабочим в смысле соответствия тем требованиям квалификации, какие предъявляет производство индустриальной эпохи, и оставаться по линии быта в условиях вчерашнего дня. Четкость, точность, дисциплиниро
ванность, требуемые машиной, должны культивироваться четкостью, точностью, дисциплинированностью всего домашнего уклада, требующего также, чтоб каждая вещь, каждая мелочь крепила те «навыки» мысли и чувства, те «привычки»,
те «идеи» и «убеждения, которые рабочий класс вырабатывал в себе в продолжение многих десятилетий в процессе борьбы за политическую свободу»...
Борьба не кончена. Борьба еще только развертывается Рабочий класс подтягивает к себе крестьянские массы, внося
в это мелкобуржуазное море начала индустриализации.
Борьба с «обломовщиной», борьба за революционные «навыки» приобретает особую остроту. Искусство — величайший фактор эмоционального воздействия ■— должно быть полностью во всех своих разрезах использовано в борьбе за реконструкцию быта. С. ИСАКОВ.
неемкой, не могущей вместить распирающей ее смысловой нагрузки.
Несколько слов о «Переплаве». Значение этой «производственной трагедии», ставящей важнейший вопрос о противо
речиях личного и общественного момента на производстве, оказалось бы неизмеримо большим, если бы противоречия эти были раскрыты в диалектической связи, а не в порядке догматического, традиционного столкновения враждующих начал.
Именно потому должны мы особо выделить постановку «Клеша Задумчивого» и отчасти «Выстрела». Критика и рабочая общественность уже достаточно оценили крупнейшее политическое значение этих постановок, раскрывающих важней
шие участки тематики реконструктивного периода. Но важно отметить, что успех этот опять-таки в значительной степени явился успехом правильно избранного художественного ме
тода. Материалистическая диалектика, примененная не только как метод осознания действительности, но и как средство по
строения художественного произведения, позволила спектаклю «Клеш Задумчивый», вопреки всем несовершенствам текста пьесы, стать могучим организатором сознания рабочего зри
теля вокруг идеи социалистического соревнования и ударных бригад.
Трудности увеличились в данном случае еще и тем, что к моменту постановки спектакля реальный фактический материал соцсоревнования и ударных бригад был еще очень мало разработан самой жизненной практикой. Применяя метод ползучего эмпиризма, метод бытоотражательства, театру при
шлось бы долго ждать накопления фактического материала, подлежащего «осознанию». Но диалектический метод, намечающий правильную тенденцию в развитии, намечающий связи и закономерности в историческом процессе, дал Театру Рабочей Молодежи возможность выдвинуть тематику ударных бригад почти одновременно с тем, как она была выдвинута в самой жизни заводской общественностью.
Это—факт исключительного значения. Строительный размах пятилетки с неизбежностью поведет к тому, что всякий и всяческий «фактический материал» будет подвергаться беспрерывным изменениям, непрестанной деформации в процессе развертывающейся ломки и реконструкции. Театр, работающий средствами статического «осознания» фактов, методами догматического «реализма», обречен на неминуемое от
ставание от действительности, и притом отставание это будет расти в прогрессии все увеличивающейся. Только улавливая тенденции реконструктивного процесса, только строя художе
ственные произведения на раскрытии связей, а не единичных фактов, диалектических опосредствований, а не догматических
данностей, может театр действительно пойти в ногу с пятилеткой, становясь подлинным орудием идейной организации в реконструктивную эпоху.
Вот почему тематика реконструктивного периода с величайшей определенностью исключает из театра все и всяческие пережитки традиционного художественного метода, тради
ционной формы. Тематика реконструктивного периода ставит проблему реконструкции самого театра не как нечто случайное или произвольно заданное, а как историческую необходимость, без которой театр окажется полностью бессильным охватить эту сложную и ответственнейшую тематику. А это было бы равносильно смерти театра, как общественного организма.
Вот почему, улавливая в росте Театров Рабочей Молодежи, в их ширящемся влиянии на фронт профессионального театра
(а намеченные, но не поставленные еще пьесы на реконструк
тивные темы «Фронт», «Авангард» и т. д. подтверждают это влияние) черты коренной театральной реконструкции, мы можем с большой долей уверенности утверждать: в боях, в ре
волюционной ломке, в смелом преодолении косных традиций и систем наш театр сумеет проложить себе дорогу к тематике реконструктивного периода.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ
граде и в Москве. Пьеса произвела впечатление клеветы и оказалась объективным проводником меньшевистской контрреволюционной философии.
Почему вышло так? Потому ли, что факты, приведенные в пьесе, сами по себе предельны? Нет. Фактической возможности случайного появления подобных фактов в качестве мате
риала для хроники происшествий, для судебных процессов никто не станет отрицать. Или публичное вскрытие этих фак
тов может быть вредным само по себе? Также нет. Потому
что нож самокритики без колебания и каждодневно вскрывает явления, неизмеримо более серьезные. Но пьеса «Партбилетоказалась вредной, оказалась контр-революционной потому, что художественный метод, которым пользовались автор и театр, метод психологического реализма и догматической фабулы, оказался неспособным поставить отдельные явления «разложения» в правильную закономерную связь с общей тенденцией социалистического роста. Пьеса оказалась вредной, потому что фактический ее материал не был осознан и организован в театре по диалектическому методу, потому что в руках у автора Завалишина и театра был лишь старый традиционный художественный метод.
То же с постановкой «Натальи Тарповой». Здесь ситуация еще обостряется тем, что субъективные намерения автора, про
летарского писателя Семенова, не поддаются ни сомнению, ни оспариванию. Тем не менее постановка вызвала тягчайшую критику, направленную в первую очередь именно по идейнополитической линии. Причина и здесь лежит главным образом в художественном методе. Автор избрал для постановки серьезнейшей революционной проблемы «верности классу в сложных противоречиях переходного периода» старинную схему мелодраматического треугольника. Борьба политических идей оказалась подмененной шаблонным мелодраматическим любовным поединком. Тема была искажена и снижена, потому что догматическая форма пьесы и спектакля оказалась
стижений техническую сторону, оборудование и одновременно поднять на высоту индустриальной эпохи и рабочую силу. Отсюда задача — реконструировать быт рабочего класса. Пока вся психика рабочего не. будет насквозь индустриализована, разнобоя в работе двух составных элементов «производительных сил» не изжить. Бороться с браком, прогулом,
пьянкой одними дисциплинарными и агитационно-культурными мерами — дело безнадежное. Необходимо повести планомерную, упорную борьбу и по линии быта, по линии реконструкции в частности всего вещевого окружения наших дней. Нельзя поэтому не приветствовать решения Областного Со
вета по делам искусства и литературы вплотную подойти к этой задаче.
Обойти ее нет возможности. Повидимому, сейчас как раз настал момент выдвинуть ее во всю ширину. Тот факт, что только что закрывшийся съезд зав. ОблОНО выделил специ
альную комиссию по вопросам искусства и что комиссия эта вынесла заключение, чтоб «в планирующую работу Главискусства включено было художественное руководство промышленностью, изготовляющей предметы быта (текстиль, деревообделочное производство, фарфор, стекло и т. д.), а равно и художественное руководство в области разрешении архитектурных проблем и проблем художественного офор
мления вновь строящихся социалистических городов», — факт этот имеет исключительно крупное симптоматическое значение. Он свидетельствует, что далее нельзя уже терпеть такого попрания указаний Владимира Ильича на необходи
мость борьбы за новые «навыки», какое имеет сейчас у нас место. Нельзя сидеть на двух стульях. Нельзя одновременно быть «индустриальным» рабочим в смысле соответствия тем требованиям квалификации, какие предъявляет производство индустриальной эпохи, и оставаться по линии быта в условиях вчерашнего дня. Четкость, точность, дисциплиниро
ванность, требуемые машиной, должны культивироваться четкостью, точностью, дисциплинированностью всего домашнего уклада, требующего также, чтоб каждая вещь, каждая мелочь крепила те «навыки» мысли и чувства, те «привычки»,
те «идеи» и «убеждения, которые рабочий класс вырабатывал в себе в продолжение многих десятилетий в процессе борьбы за политическую свободу»...
Борьба не кончена. Борьба еще только развертывается Рабочий класс подтягивает к себе крестьянские массы, внося
в это мелкобуржуазное море начала индустриализации.
Борьба с «обломовщиной», борьба за революционные «навыки» приобретает особую остроту. Искусство — величайший фактор эмоционального воздействия ■— должно быть полностью во всех своих разрезах использовано в борьбе за реконструкцию быта. С. ИСАКОВ.
неемкой, не могущей вместить распирающей ее смысловой нагрузки.
Несколько слов о «Переплаве». Значение этой «производственной трагедии», ставящей важнейший вопрос о противо
речиях личного и общественного момента на производстве, оказалось бы неизмеримо большим, если бы противоречия эти были раскрыты в диалектической связи, а не в порядке догматического, традиционного столкновения враждующих начал.
Именно потому должны мы особо выделить постановку «Клеша Задумчивого» и отчасти «Выстрела». Критика и рабочая общественность уже достаточно оценили крупнейшее политическое значение этих постановок, раскрывающих важней
шие участки тематики реконструктивного периода. Но важно отметить, что успех этот опять-таки в значительной степени явился успехом правильно избранного художественного ме
тода. Материалистическая диалектика, примененная не только как метод осознания действительности, но и как средство по
строения художественного произведения, позволила спектаклю «Клеш Задумчивый», вопреки всем несовершенствам текста пьесы, стать могучим организатором сознания рабочего зри
теля вокруг идеи социалистического соревнования и ударных бригад.
Трудности увеличились в данном случае еще и тем, что к моменту постановки спектакля реальный фактический материал соцсоревнования и ударных бригад был еще очень мало разработан самой жизненной практикой. Применяя метод ползучего эмпиризма, метод бытоотражательства, театру при
шлось бы долго ждать накопления фактического материала, подлежащего «осознанию». Но диалектический метод, намечающий правильную тенденцию в развитии, намечающий связи и закономерности в историческом процессе, дал Театру Рабочей Молодежи возможность выдвинуть тематику ударных бригад почти одновременно с тем, как она была выдвинута в самой жизни заводской общественностью.
Это—факт исключительного значения. Строительный размах пятилетки с неизбежностью поведет к тому, что всякий и всяческий «фактический материал» будет подвергаться беспрерывным изменениям, непрестанной деформации в процессе развертывающейся ломки и реконструкции. Театр, работающий средствами статического «осознания» фактов, методами догматического «реализма», обречен на неминуемое от
ставание от действительности, и притом отставание это будет расти в прогрессии все увеличивающейся. Только улавливая тенденции реконструктивного процесса, только строя художе
ственные произведения на раскрытии связей, а не единичных фактов, диалектических опосредствований, а не догматических
данностей, может театр действительно пойти в ногу с пятилеткой, становясь подлинным орудием идейной организации в реконструктивную эпоху.
Вот почему тематика реконструктивного периода с величайшей определенностью исключает из театра все и всяческие пережитки традиционного художественного метода, тради
ционной формы. Тематика реконструктивного периода ставит проблему реконструкции самого театра не как нечто случайное или произвольно заданное, а как историческую необходимость, без которой театр окажется полностью бессильным охватить эту сложную и ответственнейшую тематику. А это было бы равносильно смерти театра, как общественного организма.
Вот почему, улавливая в росте Театров Рабочей Молодежи, в их ширящемся влиянии на фронт профессионального театра
(а намеченные, но не поставленные еще пьесы на реконструк
тивные темы «Фронт», «Авангард» и т. д. подтверждают это влияние) черты коренной театральной реконструкции, мы можем с большой долей уверенности утверждать: в боях, в ре
волюционной ломке, в смелом преодолении косных традиций и систем наш театр сумеет проложить себе дорогу к тематике реконструктивного периода.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ