Они считают «самым важным в искусстве отношение художника к действительности». И только! Ни одним словом
не оговаривая действенной роли искусства, его представителяхудожника — в переустройстве этой действительности.
Поэтому и пользование диалектическим методом они ограничивают «отсюда-досюда» — процессом подбора материала, составления плана обобщения, анализа чувств и умонастроений.
Дальше диалектике как будто нечего делать. Начинается процесс творчества, и художник волен писать, режиссировать, играть, «как птичка поет», свообдно, выбирая любую форму, выражая и воплощая действительность «в бесконечном коли
честве конкретных вариантов конкретной формы» (кстати: очень неконкретная формулировка!).
Никаких поисков формы, способной соответствовать диалектической установке революционного творчества! По сути дела — отрицание ленинского указания, что «коммунистическое искусство создаст форму соответственно своему содержанию». Провозглашение эклектизма, низкий поклон всем без разбора методам, стилям и формам, «а одному ниже всех, что он лучше всех», самый низкий поклон догматической бытовщинке.
Это поощрение беспринципности растет из теоретической ошибки, прямо сродни Переверзеву в литературе. Конструк
ция отдельного художественного образа и конструкция всего художественного произведения, как «специфика» художественного творчества — отделяются непроходимым рвом от
мышления, идейной установки художника. Доказывать эту ошибку вряд ли нужно. Переверзев уже получает заслуженный отпор. Очередь за незадачливыми полпредами Переверзева в кино.
Что же получается в итоге? Вспомним опять замечание Ленина. Получается, что в то время, как передовые революционные кинематографисты считают, что «наш рабочий и кре
стьянин заслуживают чего-то большего, чем зрелищ», и стоят за создание нового, великого коммунистического искусства, «которое создаст форму соответственно своему содержанию», в то время как они работают над созданием этой формы (не формы ради, выполняя задание тематики),—
«Идеологи» журнала «Кино и жизнь» считают в это время, что рабочие и крестьяне не заслуживают пока-что ни
чего больше зрелищ. И провозглашают: — давай зрелище, понятное как дважды два четыре, по существу развлекательное зрелище! Нужно ли доказывать, что это безобразное про
явление культуртрегерства, основанное на глубоко ложном представлении о «пейзанах», которые... живут в городах и весях той же самой жизнью, что и 13 лет назад.
Они проглядели, что рабочий класс, крестьянство, массы культурно растут, это эти массы предъявляют повышенные требования к искусству, что они хотят от него не только «элементарной политграмоты», но хотят, чтобы оно шло в ногу с движением трудящихся к сложнейшим философским положениям революционной теории.
Проглядев такой существеннейший факт, как движение рабочих вперед по пути культурного роста, «идеологи» жур
нала «Кино и жизнь» заняли реакционные позиции сопротивления качественному росту революционного кино. Но мы уверены заняли их ненадолго. Ибо все развитие революционной кинематографии — против них.
♦ О. АДАМОВИЧ
PS. Может быть, редакция журнала имеет другие взгляды, Чем И. П., И. Попов, Алперс? Но это ниоткуда не следует.
И. П. и др. печатаются без примечаний. Отсюда вопрос — о линии журнала. О. А.
ОТВЕТ ПОПОВУ. В последнем № «Кино и Жизнь» Попов снова посвятил мне многословную статью, полную обиженной брани. Попов снова восстает против применения диалектического метода к построению кино-произведений. В статье своей
Попов не привел ни одного аргумента, не опроверг ни одного из моих доводов. Он предпочел отделываться плоскими шуточками вроде «диалектики французской борьбы» и «диалектической свары жены с мужем». Продолжать подобный спор
бесполезно. Полемизировать против упрямой ограниченности бесплодно. Но вышеупомянутый Попов позволил себе также выпад совершенно недопустимый. Ha-ходу, учиняя очередную подтасовку, он приписывает мне снова свалку в одну кучу «Кулешова, Фаддеева и Бассалыго», тогда как у меня речь идет о борьбе среди пролетарских писателей и режиссеровкоммунистов. Попов обвиняет меня «во лжи».
Обращаюсь к кинематографической общественности с просьбой дать должную оценку выпаду Попова и квалифицировать подобный прием полемики.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ
ТЫСЯЧА МЕТРОВ
Отношение к радио бывает трояким: одни совершенно равнодушны к этому делу, они с гордостью сообщают, что не имеют радио-приемника и вообще интереса «к этому» по
пять не могут; другие равнодушно-насмешливо похлопывают радио-любителя по плечу, считают его немного чудаком и изредка снисходят до того, что надевают наушники.
Зато третьи — число их чрезвычайно велико - подлин
ные энтузиасты радио. Это они, вставая в 7 ч. утра на работу, делают под радио-команду зарядовую гимнастику, это они, придя с работы, надевают наушники или включают свой репродуктор, чтобы послушать обеденный концерт, радио-газету или вечернюю художественную передачу.
Эти люди, сделавшие радио своим другом, помощником и советником, категорически, не боясь показаться парадоксаль
ными, утверждают, например, что пьесы по радио выходят «даже лучше, чем в театре» — именно потому, что по радио «не видно» (цитирую по подлинным письмам), здесь смяг
чается исконная театральная ложь, подчеркиваемая гримом, декорациями, светом.
Но эти энтузиасты — вовсе не пассивные слушатели. Горе тому автору, который допустил какую-либо неправильность в пьесе: радио-слушатель немедленно напи
шет письмо, где сделает ряд основанных на его опыте или знаниях указаний. Неудачный концерт, неправильное ударение в слове, дефект в слышимости вызывают поток критиче
ских замечаний, просьб, требований. Эти письма, сотнями
прибывающие на радио (письма можно посылать без марок!), бывают то полны ядовитых упреков и уничтожающей иронии, то, напротив, насыщены похвалой и благодарностью за ту
или иную передачу. В этом огромном потоке запросов, предъявляемых к радио, из которых, несмотря на их обилие, только ничтожная часть фиксируется в письмах — главная сила и могущество радио, как чрезвычайно значительного орудия культурной революции.
Радио, «строя газету без бумаги и без расстояния», проникает всюду: оно в цеху в обеденном перерыве, в клубе, в общежитии, на улице, в избе-читальне, оно в красном уголке жакта и в избе крестьянина самой глухой деревни.
Однако множественность групп, резко различных по своему культурному уровню, создает и множественность требований, сплошь и рядом самых разноречивых.
Вот почему одни настаивают на том, чтобы было «побольше музыки», другие сетуют на слишком большое ее количество и настаивают на пьесах и радио-драмах; вот по
чему среди любителей музыки одни хотят оперу и симфони
ческие концерты, другие же предпочитают духовой оркестр и оркестр народных инструментов.
Вполне понятно, что удовлетворить все эти требования сразу не представляется никакой возможности. Выход в одном: строить программу так, чтобы в конечном итоге, в определенных рамках времени (напр., в течение месяца) были удовлетворены в достаточной мере и с соблюдением необходимых пропорций все группы радио-слушателей.
Вторая проблема, не менее значительная, которая находится в стадии разрешения (в этом сложном и длительном процессе уже имеется ряд достижений) — это создание специфических форм радио-искусства с учетом того обстоятель
ства, что «великий слепой» пока еще воздействует лишь на слух.
Механическое приближение к микрофону исполнительских групп или отдельных единиц для передачи тех или иных произведений из студии или театра (путем трансляций) — еще не есть разрешение вопроса. Акустические особенности ока
зывают серьезнейшее влияние на характер звучания, часто видоизменяя его в существе или искажая его.
Создание специальной радио-музыки, основанной на учете особенностей радио, подбор специального, в условиях радиопередачи «оптимального» инструментария, способ посадки музыкантов у микрофона, специфические формы передач, основанных по преимуществу на словесном тексте, нахождение приемов для использования слова не только по смысловой, но и по фонетической линии, чтоб взять от него максимум того, что оно может дать, дальнейшие опыты над «звуковыми де
корациями», создание особой дирижерской и режиссерской радио-партитуры и «радио-мизансцен» (применительно к технике радио, в связи с приближением к микрофону и удалением от него) и ряд других проблем ставится перед радиоработниками.
Все эти вопросы ждут своего разрешения, а уже найденные приемы и формы- дальнейшего усовершенствования.
Над всем этим стоит потрудиться радио-работникам, мо опыту знающим, как под влиянием радио совершается быстрый культурный рост массового радио-слушателя.
! Гр. АВЛОВ
не оговаривая действенной роли искусства, его представителяхудожника — в переустройстве этой действительности.
Поэтому и пользование диалектическим методом они ограничивают «отсюда-досюда» — процессом подбора материала, составления плана обобщения, анализа чувств и умонастроений.
Дальше диалектике как будто нечего делать. Начинается процесс творчества, и художник волен писать, режиссировать, играть, «как птичка поет», свообдно, выбирая любую форму, выражая и воплощая действительность «в бесконечном коли
честве конкретных вариантов конкретной формы» (кстати: очень неконкретная формулировка!).
Никаких поисков формы, способной соответствовать диалектической установке революционного творчества! По сути дела — отрицание ленинского указания, что «коммунистическое искусство создаст форму соответственно своему содержанию». Провозглашение эклектизма, низкий поклон всем без разбора методам, стилям и формам, «а одному ниже всех, что он лучше всех», самый низкий поклон догматической бытовщинке.
Это поощрение беспринципности растет из теоретической ошибки, прямо сродни Переверзеву в литературе. Конструк
ция отдельного художественного образа и конструкция всего художественного произведения, как «специфика» художественного творчества — отделяются непроходимым рвом от
мышления, идейной установки художника. Доказывать эту ошибку вряд ли нужно. Переверзев уже получает заслуженный отпор. Очередь за незадачливыми полпредами Переверзева в кино.
Что же получается в итоге? Вспомним опять замечание Ленина. Получается, что в то время, как передовые революционные кинематографисты считают, что «наш рабочий и кре
стьянин заслуживают чего-то большего, чем зрелищ», и стоят за создание нового, великого коммунистического искусства, «которое создаст форму соответственно своему содержанию», в то время как они работают над созданием этой формы (не формы ради, выполняя задание тематики),—
«Идеологи» журнала «Кино и жизнь» считают в это время, что рабочие и крестьяне не заслуживают пока-что ни
чего больше зрелищ. И провозглашают: — давай зрелище, понятное как дважды два четыре, по существу развлекательное зрелище! Нужно ли доказывать, что это безобразное про
явление культуртрегерства, основанное на глубоко ложном представлении о «пейзанах», которые... живут в городах и весях той же самой жизнью, что и 13 лет назад.
Они проглядели, что рабочий класс, крестьянство, массы культурно растут, это эти массы предъявляют повышенные требования к искусству, что они хотят от него не только «элементарной политграмоты», но хотят, чтобы оно шло в ногу с движением трудящихся к сложнейшим философским положениям революционной теории.
Проглядев такой существеннейший факт, как движение рабочих вперед по пути культурного роста, «идеологи» жур
нала «Кино и жизнь» заняли реакционные позиции сопротивления качественному росту революционного кино. Но мы уверены заняли их ненадолго. Ибо все развитие революционной кинематографии — против них.
♦ О. АДАМОВИЧ
PS. Может быть, редакция журнала имеет другие взгляды, Чем И. П., И. Попов, Алперс? Но это ниоткуда не следует.
И. П. и др. печатаются без примечаний. Отсюда вопрос — о линии журнала. О. А.
ОТВЕТ ПОПОВУ. В последнем № «Кино и Жизнь» Попов снова посвятил мне многословную статью, полную обиженной брани. Попов снова восстает против применения диалектического метода к построению кино-произведений. В статье своей
Попов не привел ни одного аргумента, не опроверг ни одного из моих доводов. Он предпочел отделываться плоскими шуточками вроде «диалектики французской борьбы» и «диалектической свары жены с мужем». Продолжать подобный спор
бесполезно. Полемизировать против упрямой ограниченности бесплодно. Но вышеупомянутый Попов позволил себе также выпад совершенно недопустимый. Ha-ходу, учиняя очередную подтасовку, он приписывает мне снова свалку в одну кучу «Кулешова, Фаддеева и Бассалыго», тогда как у меня речь идет о борьбе среди пролетарских писателей и режиссеровкоммунистов. Попов обвиняет меня «во лжи».
Обращаюсь к кинематографической общественности с просьбой дать должную оценку выпаду Попова и квалифицировать подобный прием полемики.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ
НА ВОЛНЕ
ТЫСЯЧА МЕТРОВ
Отношение к радио бывает трояким: одни совершенно равнодушны к этому делу, они с гордостью сообщают, что не имеют радио-приемника и вообще интереса «к этому» по
пять не могут; другие равнодушно-насмешливо похлопывают радио-любителя по плечу, считают его немного чудаком и изредка снисходят до того, что надевают наушники.
Зато третьи — число их чрезвычайно велико - подлин
ные энтузиасты радио. Это они, вставая в 7 ч. утра на работу, делают под радио-команду зарядовую гимнастику, это они, придя с работы, надевают наушники или включают свой репродуктор, чтобы послушать обеденный концерт, радио-газету или вечернюю художественную передачу.
Эти люди, сделавшие радио своим другом, помощником и советником, категорически, не боясь показаться парадоксаль
ными, утверждают, например, что пьесы по радио выходят «даже лучше, чем в театре» — именно потому, что по радио «не видно» (цитирую по подлинным письмам), здесь смяг
чается исконная театральная ложь, подчеркиваемая гримом, декорациями, светом.
Но эти энтузиасты — вовсе не пассивные слушатели. Горе тому автору, который допустил какую-либо неправильность в пьесе: радио-слушатель немедленно напи
шет письмо, где сделает ряд основанных на его опыте или знаниях указаний. Неудачный концерт, неправильное ударение в слове, дефект в слышимости вызывают поток критиче
ских замечаний, просьб, требований. Эти письма, сотнями
прибывающие на радио (письма можно посылать без марок!), бывают то полны ядовитых упреков и уничтожающей иронии, то, напротив, насыщены похвалой и благодарностью за ту
или иную передачу. В этом огромном потоке запросов, предъявляемых к радио, из которых, несмотря на их обилие, только ничтожная часть фиксируется в письмах — главная сила и могущество радио, как чрезвычайно значительного орудия культурной революции.
Радио, «строя газету без бумаги и без расстояния», проникает всюду: оно в цеху в обеденном перерыве, в клубе, в общежитии, на улице, в избе-читальне, оно в красном уголке жакта и в избе крестьянина самой глухой деревни.
Однако множественность групп, резко различных по своему культурному уровню, создает и множественность требований, сплошь и рядом самых разноречивых.
Вот почему одни настаивают на том, чтобы было «побольше музыки», другие сетуют на слишком большое ее количество и настаивают на пьесах и радио-драмах; вот по
чему среди любителей музыки одни хотят оперу и симфони
ческие концерты, другие же предпочитают духовой оркестр и оркестр народных инструментов.
Вполне понятно, что удовлетворить все эти требования сразу не представляется никакой возможности. Выход в одном: строить программу так, чтобы в конечном итоге, в определенных рамках времени (напр., в течение месяца) были удовлетворены в достаточной мере и с соблюдением необходимых пропорций все группы радио-слушателей.
Вторая проблема, не менее значительная, которая находится в стадии разрешения (в этом сложном и длительном процессе уже имеется ряд достижений) — это создание специфических форм радио-искусства с учетом того обстоятель
ства, что «великий слепой» пока еще воздействует лишь на слух.
Механическое приближение к микрофону исполнительских групп или отдельных единиц для передачи тех или иных произведений из студии или театра (путем трансляций) — еще не есть разрешение вопроса. Акустические особенности ока
зывают серьезнейшее влияние на характер звучания, часто видоизменяя его в существе или искажая его.
Создание специальной радио-музыки, основанной на учете особенностей радио, подбор специального, в условиях радиопередачи «оптимального» инструментария, способ посадки музыкантов у микрофона, специфические формы передач, основанных по преимуществу на словесном тексте, нахождение приемов для использования слова не только по смысловой, но и по фонетической линии, чтоб взять от него максимум того, что оно может дать, дальнейшие опыты над «звуковыми де
корациями», создание особой дирижерской и режиссерской радио-партитуры и «радио-мизансцен» (применительно к технике радио, в связи с приближением к микрофону и удалением от него) и ряд других проблем ставится перед радиоработниками.
Все эти вопросы ждут своего разрешения, а уже найденные приемы и формы- дальнейшего усовершенствования.
Над всем этим стоит потрудиться радио-работникам, мо опыту знающим, как под влиянием радио совершается быстрый культурный рост массового радио-слушателя.
! Гр. АВЛОВ