Анализируя творческую личность Гейне, Меринг замечает: «у нас теперь опять господствует мнение, что политическое и социальное творчество есть осквернение, искусства, что поэт должен воспевать душистые желтые фиалки, цветущие сливы, жужжащих майских жуков, но ни в коем случае не должен
искать вдохновения для своего искусства в великих реальных интересах современной борьбы народов». Конечно, пишет он, можно перейти границы искус
ства как в ту, так и в другую сторону, как в сторону цветущих желтых фиалок, так и в сторону звучащих воинственных песен, но именно поэт Гейне резко вы
ступал против нарушения границ в ту или другую сторону. Своим собственным примером он показал, что ничто человеческое не чуждо истинному искусству, что оно везде может черпать свое вдохновение, в поли
тической и социальной области не меньше, чем во всякой другой, что истинный и великий художник всегда находится в центре тех движений, которые волнуют его время, что «искусство — родное дитя свободы и должно погибнуть при рабских воззрениях, трусливо отворачивающихся от движущего нерва всякой человеческой жизни».
И здесь у Меринга полное совпадение со взглядами Маркса и Энгельса, не раз развивавшимися и Плеха
новым. Характерно, что в другом месте, но тоже в статье о Гейне, Меринг защищает Гейне от нападок мещан, подчеркивая, что поэт и не нуждается в за
щите, что он «не был ханжой и не стыдился того чело
веческого и далее слишком человеческого, что было в его натуре и в его жизни». Тут опять-таки можно вспомнить Маркса, защищавшего Гете от зубоскаль
ства филистеров, которые не прощали поэту того «плотского» (fleischlich — по выражению Маркса), что у него было и что признавал законным автор «Капитала».
В статье о творчестве Геббеля мы можем найти у Меринга и некоторые мысли по психологии худо
жественного творчества. По словам Меринга, художник сначала творит и затем размышляет о законах своего творчества, а не наоборот. То, что великий художник думает о своем искусстве, всегда будет заслуживать основательного рассмотрения: «кто мог бы желать
себе лучшего путеводителя по монументальному сооружению, чем сам строитель»! Но при этом необходимо всегда иметь в виду, что искусство — основа,
а эстетика — только производное. Тогда имеешь в своих руках нить, чтобы легко ориентироваться в лабиринте, в котором блуждал всякий, кто считал эстетику за основу, а искусство за производное.
Исключительно интересны параллели, которые проводит Меринг между реализмом и натурализмом. Ме
ринг, в сущности, первый из марксистов, кто дал полноценое социологическое обоснование обоим этим художественным направлениям. Попутно с их анали
зом. Меринг кидает ряд чрезвычайно важных для марксистского искусствоведения замечаний. Напри
мер, в статье об Эм. Золя, он указывает на наличие
двойственности художественного творчества: поэт — борец и поэт — художник. «Эта двойственность, раз
умеется, не в том смысле, что оба эти элемента когдалибо могут быть совершенно отделены один от дру
гого. Поэт, который стал бы только борцом, тем самым перестал бы быть поэтом, и такой поэт, как Гете, кото
рый, пожалуй, более какого-либо другого поэта был художником, еще в последние дни своей жизни хва
лился тем, что он был борцом. Но в отдельных поэтах, в соответствии с их наклонностями и историческими условиями, в которых они живут, оба эти элемента переплетаются с таким разнообразием, что всегда будут появляться боевые натуры, в которых не проявляется художник, и художественные натуры, в которых не проявляется борец».
Меринг обращает серьезное внимание на влияние «публики» на художественное творчество. В статье «Натурализм и нео-романтизм» он, полемизируя с кри
тиком Гольдшмидтом, язвительно кидает, что «воляу публики не падает с неба, а имеет свои земные корни. Духовные потребности крупно-капиталистиче
ского общества совершенно отличаются от духовных потребностей мелко-буржуазного общества.
Могут ли, спрашивает Меринг, художники сопротивляться этой «воле»? И отвечает: — без сомнения,
если только они в состоянии эмансипировать себя от жизненных условий капиталистического общества.
Натурализм и был попыткой к такой эмансипации. Везде, где мир идей развивающегося класса сталкивается с миром идей отмирающего класса первый обыкновенно идет в атаку против последнего с боевым кличем природы и истины, ибо отмирающий класс тем
Лилиан Гиш в ее новой антимилитаристической фильме „Пульс мира“. Режиссер Фред Нибль
трусливое цепляется за окоченевшие формы, чем больше из них выхолощена всякая внутренняя жизнь, а развивающийся класс тем неистовее рвет всякие преграды, чем неудержимее в нем жажда и сила жизни. Жизненные возможности и жизненные стремле
ния такого развивающегося класса выступают для него в форме природы и истины. «Другого масштаба для этих понятий в области литературно-эстетической не существует, никогда но существовало и не будет суще
ствовать». Но горем для натурализма было то, что он видел в господствующем общественном распаде только несчастье сегодняшнего дня, а не надежду на буду
щее. Он остановился на полдороге, изображая только умирающий мир и не касаясь нарождающегося. От этого он и застрял на «бездушном и чуждом искус
ству» принципе, что искусство не может быть ничем иным, как рабской копией случайной действительности.
Эмансипироваться от «воли» буржуазной публики искусство может, только эмансипируясь от самого ка
питалистического общества, «которое является, как бы это ни огорчало всех эстетов, «политико-экономиче
ским фактом»; и чистейшей иллюзией было бы думать, что на каком-нибудь ином пути искусство и литература могут когда-нибудь дождаться новой класси
ческой эпохи».
Меринг, впрочем, предупреждает, что великая всемирно-историческая эпоха никогда не умирает так бы
стро, как на это обыкновенно надеются ее наследники. Именно ожесточенность нападения заставляет уми
рающую эпоху собрать еще раз все свои силы для сопротивления.
Исторически можно понять и объяснить пристрастие натурализма к отбросам буржуазного общества; но, говорит Меринг, «необходимо протестовать, когда те жалкие условия жизни, при которых в капиталистическом обществе искусство вообще еще может суще
ствовать, прославляются как условия возможности еще небывалого расцвета искусства, когда индиферентизм к великим вопросам культурно-исторического прогресса восхваляется, как необходимая предпосылка «чистого искусства», когда плоское подражание природе, отвергаемое всяким великим творческим художником, возвещается, как миро-преобразующий принцип культуры».
Пропасть, существующая между буржуазным искусством и пролетариатом, не может быть засыпана ничем и никогда. Правда, у рабочего класса, чья мысль и воля находятся в таком беспрестанном и сильном брожении, «эстетическое отношение к вещам должно относительно отступить на задний план. И здесь оправдывается поговорка: «пока звенит оружие, молчат музы».
Но, «чем невероятнее, чтобы из классовой борьбы пролетариата могла развиться новая эпоха искус
ства, — тем несомненнее то, что победа пролетариата приведет к новой эпохе в искусстве, более благород
ной, великой и прекрасной, чем все виданные до сих пор людьми».
И. ТУРКЕЛЬТАУБ
искать вдохновения для своего искусства в великих реальных интересах современной борьбы народов». Конечно, пишет он, можно перейти границы искус
ства как в ту, так и в другую сторону, как в сторону цветущих желтых фиалок, так и в сторону звучащих воинственных песен, но именно поэт Гейне резко вы
ступал против нарушения границ в ту или другую сторону. Своим собственным примером он показал, что ничто человеческое не чуждо истинному искусству, что оно везде может черпать свое вдохновение, в поли
тической и социальной области не меньше, чем во всякой другой, что истинный и великий художник всегда находится в центре тех движений, которые волнуют его время, что «искусство — родное дитя свободы и должно погибнуть при рабских воззрениях, трусливо отворачивающихся от движущего нерва всякой человеческой жизни».
И здесь у Меринга полное совпадение со взглядами Маркса и Энгельса, не раз развивавшимися и Плеха
новым. Характерно, что в другом месте, но тоже в статье о Гейне, Меринг защищает Гейне от нападок мещан, подчеркивая, что поэт и не нуждается в за
щите, что он «не был ханжой и не стыдился того чело
веческого и далее слишком человеческого, что было в его натуре и в его жизни». Тут опять-таки можно вспомнить Маркса, защищавшего Гете от зубоскаль
ства филистеров, которые не прощали поэту того «плотского» (fleischlich — по выражению Маркса), что у него было и что признавал законным автор «Капитала».
В статье о творчестве Геббеля мы можем найти у Меринга и некоторые мысли по психологии худо
жественного творчества. По словам Меринга, художник сначала творит и затем размышляет о законах своего творчества, а не наоборот. То, что великий художник думает о своем искусстве, всегда будет заслуживать основательного рассмотрения: «кто мог бы желать
себе лучшего путеводителя по монументальному сооружению, чем сам строитель»! Но при этом необходимо всегда иметь в виду, что искусство — основа,
а эстетика — только производное. Тогда имеешь в своих руках нить, чтобы легко ориентироваться в лабиринте, в котором блуждал всякий, кто считал эстетику за основу, а искусство за производное.
Исключительно интересны параллели, которые проводит Меринг между реализмом и натурализмом. Ме
ринг, в сущности, первый из марксистов, кто дал полноценое социологическое обоснование обоим этим художественным направлениям. Попутно с их анали
зом. Меринг кидает ряд чрезвычайно важных для марксистского искусствоведения замечаний. Напри
мер, в статье об Эм. Золя, он указывает на наличие
двойственности художественного творчества: поэт — борец и поэт — художник. «Эта двойственность, раз
умеется, не в том смысле, что оба эти элемента когдалибо могут быть совершенно отделены один от дру
гого. Поэт, который стал бы только борцом, тем самым перестал бы быть поэтом, и такой поэт, как Гете, кото
рый, пожалуй, более какого-либо другого поэта был художником, еще в последние дни своей жизни хва
лился тем, что он был борцом. Но в отдельных поэтах, в соответствии с их наклонностями и историческими условиями, в которых они живут, оба эти элемента переплетаются с таким разнообразием, что всегда будут появляться боевые натуры, в которых не проявляется художник, и художественные натуры, в которых не проявляется борец».
Меринг обращает серьезное внимание на влияние «публики» на художественное творчество. В статье «Натурализм и нео-романтизм» он, полемизируя с кри
тиком Гольдшмидтом, язвительно кидает, что «воляу публики не падает с неба, а имеет свои земные корни. Духовные потребности крупно-капиталистиче
ского общества совершенно отличаются от духовных потребностей мелко-буржуазного общества.
Могут ли, спрашивает Меринг, художники сопротивляться этой «воле»? И отвечает: — без сомнения,
если только они в состоянии эмансипировать себя от жизненных условий капиталистического общества.
Натурализм и был попыткой к такой эмансипации. Везде, где мир идей развивающегося класса сталкивается с миром идей отмирающего класса первый обыкновенно идет в атаку против последнего с боевым кличем природы и истины, ибо отмирающий класс тем
Лилиан Гиш в ее новой антимилитаристической фильме „Пульс мира“. Режиссер Фред Нибль
трусливое цепляется за окоченевшие формы, чем больше из них выхолощена всякая внутренняя жизнь, а развивающийся класс тем неистовее рвет всякие преграды, чем неудержимее в нем жажда и сила жизни. Жизненные возможности и жизненные стремле
ния такого развивающегося класса выступают для него в форме природы и истины. «Другого масштаба для этих понятий в области литературно-эстетической не существует, никогда но существовало и не будет суще
ствовать». Но горем для натурализма было то, что он видел в господствующем общественном распаде только несчастье сегодняшнего дня, а не надежду на буду
щее. Он остановился на полдороге, изображая только умирающий мир и не касаясь нарождающегося. От этого он и застрял на «бездушном и чуждом искус
ству» принципе, что искусство не может быть ничем иным, как рабской копией случайной действительности.
Эмансипироваться от «воли» буржуазной публики искусство может, только эмансипируясь от самого ка
питалистического общества, «которое является, как бы это ни огорчало всех эстетов, «политико-экономиче
ским фактом»; и чистейшей иллюзией было бы думать, что на каком-нибудь ином пути искусство и литература могут когда-нибудь дождаться новой класси
ческой эпохи».
Меринг, впрочем, предупреждает, что великая всемирно-историческая эпоха никогда не умирает так бы
стро, как на это обыкновенно надеются ее наследники. Именно ожесточенность нападения заставляет уми
рающую эпоху собрать еще раз все свои силы для сопротивления.
Исторически можно понять и объяснить пристрастие натурализма к отбросам буржуазного общества; но, говорит Меринг, «необходимо протестовать, когда те жалкие условия жизни, при которых в капиталистическом обществе искусство вообще еще может суще
ствовать, прославляются как условия возможности еще небывалого расцвета искусства, когда индиферентизм к великим вопросам культурно-исторического прогресса восхваляется, как необходимая предпосылка «чистого искусства», когда плоское подражание природе, отвергаемое всяким великим творческим художником, возвещается, как миро-преобразующий принцип культуры».
Пропасть, существующая между буржуазным искусством и пролетариатом, не может быть засыпана ничем и никогда. Правда, у рабочего класса, чья мысль и воля находятся в таком беспрестанном и сильном брожении, «эстетическое отношение к вещам должно относительно отступить на задний план. И здесь оправдывается поговорка: «пока звенит оружие, молчат музы».
Но, «чем невероятнее, чтобы из классовой борьбы пролетариата могла развиться новая эпоха искус
ства, — тем несомненнее то, что победа пролетариата приведет к новой эпохе в искусстве, более благород
ной, великой и прекрасной, чем все виданные до сих пор людьми».
И. ТУРКЕЛЬТАУБ