тин, которое до сих пор существует как у нас, так и и в Европе в законах, и в подавляющей части литера
туры. Необходимо установить, что нельзя ставить знак равенства между изданием литературного произведения и постановкой пьесы на сцене, что между меха
ническим размножением и представлением — большая принципиальная разница. При издании опубликовывается само произведение, та же структура слов, выра
жающаяся в буквах; задача — механическим путем передать произведение таким, каким его написал автор. В силу этого внесение изменений меняет произведение и потому воспрещается. При представлении происхо
дит иное, одна форма явления переходит в другую, счова перевоплощаются в тона и картины; задача — художественное перевоплощение, метаморфоза, по
строение на другой основе и по особыя художественным законам. Таким образом изменения входят в задачу, почему не может быть речи о неприкосновенности.
До тех пор, пока режиссер был лишь помощником драматурга и ставил себе задачей наиболее полную и точную передачу публике текста автора (а это характерно для ХIХ века), приравнение постановок к изданию не казалось конфликтным. Но когда я раскрываю
номер «Известий» и читаю рецензию на московскую постановку пьесы «Жена», где ражиссеру ставится в упрек «чрезвычайно бережное отношение к тексту
и где режиссера упрекают в том, что он «мужественно организовал очную ставку автора и зрителя, почти отказавшись от применения многообразных средств со
временного режиссерского искусства», для меня ясно, что рецензент исходит из современной, творчески преобразующей роли режиссера, как из чего-то уже обще
принятого, несомненного. Когда мы сначала читаем, а потом смотрим пьесы современных авторов, мы чрезвычайно остро воспринимаем значение современной режиссуры. XX- век — для театра вообще и по
следнее десятилетие — для русского театра в особенности, явились временем пышного расцвета театра,
выдвижением режиссера, театрального художника, организатрра спектакля. Современный театр чрезвычайно усложнился — и рамки законодательства XIX века для него тесны.
Основная проблема Консерватории — производственная практика — переживается особенно остро органным отделением.
С одной стороны, мы констатируем на органном фронте значительное оживление. Каждое органное вы
ступление неизменно вызывает широкий и активный интерес. Растет нужда в органисте и фисгармонисте у радио, кино, театра, клуба, оркестра. Несмотря на суровую экономическую ситуацию не прекращаются постройки, перестройки, переносы органов. Не декрети
рованное никем рождение светского органа реализуется на наших глазах и, очевидно, не наперекор стихиям, а всего лишь наперекор шаблонно-традиционному игнорированию проблемы органа. Результат— в одном Ленинграде мы имеем десятки мест, требующих квалифицированного органиста-фисгармониста. С другой сто
роны, мы имеем Консерваторию, органное отделение которой является единственным пунктом, работающим над подготовкой светского органиста, высоко квалифи
цированного не только в технически-исполнительском отношении, но и широко осведомленного как в вопро
сах идеологии своего искусства, так и в технических проблемах органного строительства.
Итак, казалось бы, мы имеем отрадную картину развития нового искусства из широкого массового движе
ния, с одной стороны, и из академической подготовки— с другой. Попробуем однако разрезать эту картину на две изолированные половины (замечу—такой разрез
фактически произведен). В одно мгновение радостная картина превратится в картину уныния и запустения.
На одной половине мы увидим жизнеспособную, подготовленную к широкой работе молодежь, в унынии гадающую, что ей предпринять по окончании ВУЗ’а.
На другой—мы увидим поле бесконечной и беспросветной халтуры и любительства, пережевывающих то, что в лучшем случае было старо уже полвека тому
назад. Парадоксальное положение — Наркомпрос одной Рукой подготовляет (в ВУЗ’е) квалифицированного ра
ботника, другой же закрывает ему доступ к работе (в музыкально-исполнительском производстве).
Будем надеяться, что живая и творческая проблема светского органа не погибнет в этой неурядице. Работа советского ВУЗ’а должна быть полностью и без остатка включена в нашу действительность. В области хозяйственного строительства мы имеем контрактацию спе
циалистов. Бедная музыка! Кто прикажет, чтобы рождению нового искусства помогали врачи, а не знахари? И. БРАУДО.
Не надо, конечно, преувеличивать. В этой области необходимо соблюдать сугубую осторожность. Вопрос о праве режиссера на изменения, тесно связанный с вопросом об авторском праве режиссера, должен быть введен в известные границы. Надо помнить, что даже в среде самих режиссеров мы встречаем далеко не единодушные мнения. На немецком съезде режиссеров 1925 года на ряду с проф. Германом, настаивавшим на независимости и самостоятельности режиссера, и Фиртелем, трактовавшим режиссера, как «актуального драматурга», — старая школа в лице Гартмана, Кес
слера и др. рассматривала режиссера, как помощника автора («лучшее представление то, в котором забывают о существовании режиссера»). На съезде русских режиссеров 1908 года общее собрание разошлось с до
кладчиком Паниным и баллотировкой отвергло запрещение режиссерских изменений.
Трудно, конечно, указать объективный критерий. Если формула второй части § 9 недостаточна, то дело практических работников наметить расширение этой формулы. Я сейчас далек от мысли дать новую фор
мулу, считая, что это должно явиться результатом серьезного обсуждения и коллективной разработки вопроса. Мне важно было указать, что тенденция современного авторского права идет в направлении расширения авторского права режиссера. Наш же закон пошел по обратному пути. Вместо уловления новой тенденции авторского права мы перенесли в наш теа
тральный обиход механически устаревшую, чуждую нам норму, значительно сузили ее, отбросили то, что
было в ней ценного, и в таком виде создали совершенно ненужный тормоз для нашей театральной жизни.
3
Я коснулся здесь лишь одного из вопросов, связанных с авторским правом режиссера. Не менее значи
тельны и интересны остальные. Рядом с вопросом о праве режиссера вносить изменения в произведения, встает вопрос о юридической природе режиссерской работы, о возможности признания самостоятельного авторского права режиссера, об объекте этого права, о защите его и возможности извлечения материальных выгод из авторского права режиссера. Все эти вопросы, чрезвычайно актуальные, требуют специального осве
щения и обоснования, опыт которых будет мною предложен в специальном докладе в Институте истории искусств [*)].
И. РАБИНОВИЧ
4
[*)] В понедельник, 14 февраля в 8 ч. вечера в Г. Институте истории искусств (ил. Воровского, 5) состоится доклад И. Я. Рабиновича «Об авторском праве режиссера». Придавая затронутой теме большое обществен
ное значение, Театральный Отдел ГИИИ приглашает всех театральных и общественных работников принятъ участие в обсуждении доклада и в выработке резолюции по данному вопросу.
Режиссер Майор Мариан Купер и оператор Эрнест Шодзак
постановщики „Чанга“ со своим „трофеем“
туры. Необходимо установить, что нельзя ставить знак равенства между изданием литературного произведения и постановкой пьесы на сцене, что между меха
ническим размножением и представлением — большая принципиальная разница. При издании опубликовывается само произведение, та же структура слов, выра
жающаяся в буквах; задача — механическим путем передать произведение таким, каким его написал автор. В силу этого внесение изменений меняет произведение и потому воспрещается. При представлении происхо
дит иное, одна форма явления переходит в другую, счова перевоплощаются в тона и картины; задача — художественное перевоплощение, метаморфоза, по
строение на другой основе и по особыя художественным законам. Таким образом изменения входят в задачу, почему не может быть речи о неприкосновенности.
До тех пор, пока режиссер был лишь помощником драматурга и ставил себе задачей наиболее полную и точную передачу публике текста автора (а это характерно для ХIХ века), приравнение постановок к изданию не казалось конфликтным. Но когда я раскрываю
номер «Известий» и читаю рецензию на московскую постановку пьесы «Жена», где ражиссеру ставится в упрек «чрезвычайно бережное отношение к тексту
и где режиссера упрекают в том, что он «мужественно организовал очную ставку автора и зрителя, почти отказавшись от применения многообразных средств со
временного режиссерского искусства», для меня ясно, что рецензент исходит из современной, творчески преобразующей роли режиссера, как из чего-то уже обще
принятого, несомненного. Когда мы сначала читаем, а потом смотрим пьесы современных авторов, мы чрезвычайно остро воспринимаем значение современной режиссуры. XX- век — для театра вообще и по
следнее десятилетие — для русского театра в особенности, явились временем пышного расцвета театра,
выдвижением режиссера, театрального художника, организатрра спектакля. Современный театр чрезвычайно усложнился — и рамки законодательства XIX века для него тесны.
☚ИЯ В ТУПИКЕ
Основная проблема Консерватории — производственная практика — переживается особенно остро органным отделением.
С одной стороны, мы констатируем на органном фронте значительное оживление. Каждое органное вы
ступление неизменно вызывает широкий и активный интерес. Растет нужда в органисте и фисгармонисте у радио, кино, театра, клуба, оркестра. Несмотря на суровую экономическую ситуацию не прекращаются постройки, перестройки, переносы органов. Не декрети
рованное никем рождение светского органа реализуется на наших глазах и, очевидно, не наперекор стихиям, а всего лишь наперекор шаблонно-традиционному игнорированию проблемы органа. Результат— в одном Ленинграде мы имеем десятки мест, требующих квалифицированного органиста-фисгармониста. С другой сто
роны, мы имеем Консерваторию, органное отделение которой является единственным пунктом, работающим над подготовкой светского органиста, высоко квалифи
цированного не только в технически-исполнительском отношении, но и широко осведомленного как в вопро
сах идеологии своего искусства, так и в технических проблемах органного строительства.
Итак, казалось бы, мы имеем отрадную картину развития нового искусства из широкого массового движе
ния, с одной стороны, и из академической подготовки— с другой. Попробуем однако разрезать эту картину на две изолированные половины (замечу—такой разрез
фактически произведен). В одно мгновение радостная картина превратится в картину уныния и запустения.
На одной половине мы увидим жизнеспособную, подготовленную к широкой работе молодежь, в унынии гадающую, что ей предпринять по окончании ВУЗ’а.
На другой—мы увидим поле бесконечной и беспросветной халтуры и любительства, пережевывающих то, что в лучшем случае было старо уже полвека тому
назад. Парадоксальное положение — Наркомпрос одной Рукой подготовляет (в ВУЗ’е) квалифицированного ра
ботника, другой же закрывает ему доступ к работе (в музыкально-исполнительском производстве).
Будем надеяться, что живая и творческая проблема светского органа не погибнет в этой неурядице. Работа советского ВУЗ’а должна быть полностью и без остатка включена в нашу действительность. В области хозяйственного строительства мы имеем контрактацию спе
циалистов. Бедная музыка! Кто прикажет, чтобы рождению нового искусства помогали врачи, а не знахари? И. БРАУДО.
Не надо, конечно, преувеличивать. В этой области необходимо соблюдать сугубую осторожность. Вопрос о праве режиссера на изменения, тесно связанный с вопросом об авторском праве режиссера, должен быть введен в известные границы. Надо помнить, что даже в среде самих режиссеров мы встречаем далеко не единодушные мнения. На немецком съезде режиссеров 1925 года на ряду с проф. Германом, настаивавшим на независимости и самостоятельности режиссера, и Фиртелем, трактовавшим режиссера, как «актуального драматурга», — старая школа в лице Гартмана, Кес
слера и др. рассматривала режиссера, как помощника автора («лучшее представление то, в котором забывают о существовании режиссера»). На съезде русских режиссеров 1908 года общее собрание разошлось с до
кладчиком Паниным и баллотировкой отвергло запрещение режиссерских изменений.
Трудно, конечно, указать объективный критерий. Если формула второй части § 9 недостаточна, то дело практических работников наметить расширение этой формулы. Я сейчас далек от мысли дать новую фор
мулу, считая, что это должно явиться результатом серьезного обсуждения и коллективной разработки вопроса. Мне важно было указать, что тенденция современного авторского права идет в направлении расширения авторского права режиссера. Наш же закон пошел по обратному пути. Вместо уловления новой тенденции авторского права мы перенесли в наш теа
тральный обиход механически устаревшую, чуждую нам норму, значительно сузили ее, отбросили то, что
было в ней ценного, и в таком виде создали совершенно ненужный тормоз для нашей театральной жизни.
3
Я коснулся здесь лишь одного из вопросов, связанных с авторским правом режиссера. Не менее значи
тельны и интересны остальные. Рядом с вопросом о праве режиссера вносить изменения в произведения, встает вопрос о юридической природе режиссерской работы, о возможности признания самостоятельного авторского права режиссера, об объекте этого права, о защите его и возможности извлечения материальных выгод из авторского права режиссера. Все эти вопросы, чрезвычайно актуальные, требуют специального осве
щения и обоснования, опыт которых будет мною предложен в специальном докладе в Институте истории искусств [*)].
И. РАБИНОВИЧ
4
[*)] В понедельник, 14 февраля в 8 ч. вечера в Г. Институте истории искусств (ил. Воровского, 5) состоится доклад И. Я. Рабиновича «Об авторском праве режиссера». Придавая затронутой теме большое обществен
ное значение, Театральный Отдел ГИИИ приглашает всех театральных и общественных работников принятъ участие в обсуждении доклада и в выработке резолюции по данному вопросу.
Режиссер Майор Мариан Купер и оператор Эрнест Шодзак
постановщики „Чанга“ со своим „трофеем“