Левые театры в эпоху Революции

(В дискуссионном порядке).
В новейших театральных течениях эпохи революции мы имели, по крайней мере до 1924/25 г., два раз
личных и обособленных направления. Одно, по традиции переплеснувшееся из эпохи войны в эпоху революции, типично-эстетическое направление возглавлялось руководителем Камерного театра А. Я. Таировым. Во главе другого направления, социально-утилитарного, возник
шего непосредственно в эпоху революции (1920 год) стоял основатель первого революционного театра — В. С. Мейерхольд (интересно отметить для сопоста
вления: в современных течениях живописи мы тоже имели и имеем два различных направления: одно— эстетическое, представляемое художником экспрессионистом Малевичем, другое—социально-утилитарное, представляемое конструктивистом Татлиным).
Камерный театр, возникший в знаменательную историческую дату (1914 год), впервые канонизировался, как типичный театр мелко-буржуазной эстетической ин
теллигенции, которая продолжала и углубляла в эпоху войны эволюцию довоенного декаданса.
Объявив войну „мещанскому засилью“ в театре, Камерный театр провозгласил свободу театральных исканий. На деле эта „свобода“ выразилась в уходе в мистику, фантастику и утонченную эстетику.
Индусская легенда, сказочная пантомима, экзотическая фантастика Уайльда—такова сюжетная канва первичного репертуара Камерного театра. Эта сюжетная канва как нельзя более отвечала запросам и настрое
ниям той упадочной мелко-буржуазной интеллигенции, которая, в отличие от шовинистической части русской интеллигенции, порвала в эпоху войны всякие связи с тогдашней общественной жизнью и от ужасов реального быта ушла и замкнулась в кругу утонченных индивидуалистических переживаний.
В области формальных исканий, в области сценического оформления Камерный театр, использовав на первых порах некоторые приемы натуралистического и условного театров, перешел к трехмерному сценическому конструктивизму. Несомненно, если говорить о приоритете театральной конструкции, то голос фактов [*)] за
ставляет признать, что родоначальником театрального конструктивизма в новейших театральных течениях был Камерный театр. Из Камерного театра театральный
конструктивизм перешел к Мейерхольду, и в настоящее время в современном русском театре театральная кон
струкция почти господствует над всеми другими видами сценического оформления.
В годы революции работа Камерного театра продолжалась под знаком тех же эстетических исканий. В 1920 году была дана постановка религиозной мистерии Клоделя „Благовещение“. В 1921 г. вышли „Записки режиссера А. Таирова“, где руководитель Камерного театра провозглашал свободное, самодовлеющее искусство, совершающее свои „чудесные полеты в фантастические области невозможного“ (стр. 12).
Эти факты заставляют признать, что работа Камерного театра на фоне новой революционной обстановки
упиралась в предельную точку изощренной эстетики, обслуживающей определенные социальные прослойки.
К той мелко-буржуазной упадочной эстетической антеллигенции, которая в эпоху войны составляла аудиторию Камерного театра, прибавились все „ушибленные“ революцией, для которых явления новой общественной формации приходились не по нутру.
Этот конгломерат зрителей находил себе утешение
в той „эстетической абстракции“, которая составляла основной лейтмотив работы Камерного театра в эпоху военного коммунизма и в первые годы нэпа.
***
В 1920 году В. Э. Мейерхольд открыл новую страницу в истории революционного театра постановкой много нашумевшего спектакля „Зори“ Верхарна со
вместно с режиссером Вал. Бебутовым. „Зори“ Мейерхольда-Верхарна и „Благовещение“ Таирова - Клоделя обозначали два полюса, две установки в театральном движении эпохи революции. „Зорями Мейер
хольд открывал революционное социально-утилитарное направление, „Благовещением“—Таиров утверждал независимое эстетическое.
Спектакль „Зори“ был рассчитан главным образом на нового революционного массового зрителя, в част
ности—на рабочего зрителя. Спектакль „Благове
щение“ лежал в плоскости устремлений того искусства, которое, по образному выражению Леконта де-Лиля,
должно „дать—идеальную жизнь тому, у кого уже нет жизни реальной“ [*)].
Мелко-буржуазная интеллигенция, встретившая Октябрь саботажем и затем акклиматизировавшаяся при переходе на пайковое существование, не имела этой
реальной жизни в эпоху военного коммунизма. В театре она искала идеальную, вернее—идеализированную жизнь; поэтому феерические оперы вроде „Садко“ Римского
Корсакова и спектакли вроде „Благовещения“ как нельзя более приходились по душе этой интеллигенции.
Таким образом между двумя театральными группировками в конце эпохи военного коммунизма и в начале нэпа лежала большая пропасть.
В дальнейшем, при эволюции этих театральных группировок, взаимоотношения значительным образом изменились.
Необходимо впрочем отметить одну область соприкосновения, сближавшую эти две группировки. Эта область лежала в плоскости формальных исканий и в теоретических построениях театральной работы.
Мейерхольд ратовал за строительство революционного театра на научной базе. Вводя трехмерный конструк
тивизм, он стремился и в „Зорях“, и в дальнейших опытах (по крайней мере—на первых порах) режиссерски под
чинить конструкцию развертыванию действия и игре актеров. В основу игры актера Мейерхольд клал мастер
ское воздействие на зрителя, т. н. тейлоризованный театральный жест и „биомеханику“.
Таиров в свою очередь выдвигал теорию „эмоционального“ жеста, которую уточнил на примере такого сце
нического зрелища, как пантомима.
[*)] Первый спектакль, где выявились элементы театрального конструктивизма, была постановка Камерного театра „Фамира Кифаред (1916 год)
[*)] Цитирую по Г. Плеханову: „Искусство и обще
ственная жизнь“.