ПРАВЫЙ И ЛЕВЫЙ

УКЛОН В КИНЕМАТОГРАФИИ

Вопрос, о генеральном кризисе в нашей кинематографии, опрометчиво и панически поставленный отдельными масте
рами, снят самими инициаторами. Московское совещание Совкино сыграло в этом немаловажную роль. Но полностью остается в силе проблема направлений и стилей внутри нашего кино, дискуссия об этом только начинает развертываться.
И если термины «правый» и «левый» применительно к художественным течениям вообще страдают двусмысленностью и противоречивостью, то в особенности много путаницы могут посеять они в кино, где теоретические основы еще так сбивчивы.
Мы в первую очередь будем называть «правыми» те кинопроизведения, которые, имея установку на чистую развлекательность, на угождение вкусам обывателя, в то же время кон
сервативны по форме, подражательны, архаичны. Здесь момент формальный и социальный совпадают потому, что налицо преемственность от приемов дореволюционного кино, потому
что налицо тенденция угодить косным, по традиции хранимым запросам обывательщины. Ставка на театральное имя актера,
на декорацию и костюм, ставка на сексуальность, на сентимент и сенсацию — вот характернейшие черты этого «правого из пра
вых» уклона. «Каприз Екатерины», «Ледяной дом»—вот ее образцы. Эта линия может приобретать отдельные черты формального новаторства, точнее не новаторства, а подражания более новым, более совершенным техническим приемам бур
жуазной кинематографии. Так получается «Саламандра», так получается «Белый орел». Очень нетрудно под внешней мане
рой усложненной фотосъемки, взятых напрокат острых раккурсов, детальных планов и убыстренного монтажа разглядеть всю
ту же сердцевину сексуальной, сенсационной, сентиментальной кинематографии.
Правый уклон может обернуться и иначе. Он может приобрести черты безукоризненной тематической актуальности. Кто сможет упрекнуть фильму «Джимми Хиггинс» или «Третью жену муллы» в отсутствии значительности и политической злободневности темы? Но в том-то и дело, что политическая установка так механически включена в косную художественную систему фильмы, что здесь нельзя даже говорить о расхожде
нии между «левым» содержанием и «правой» формой. Тема и
установка еще не делают «содержания». Содержание, если уж пользоваться этим противоречивым понятием,—комплекс смысловых, активно-действующих элементов произведения. Содер
жание в описанных «Джимми Хиггинсах»—также реакционно, так же «право», как их форма.
Но величайшей ошибкой было бы подводить под ту же рубрику большую группу фильм бытовых, реалистических, к которым относятся, скажем, картины Петрова-Бытова, Тимо
шенко. Иванова-Баркова, Усольцева. В картине «Право на жизнь» или «Два броневика» налицо много элементов мело
драмы, много фабульного наворота, корни которого, конечно, лежат в буржуазной кинематографии. В них много непереработанного натурализма, обгоняемого недостаточным и неполным использованием технических средств современной кинемато
графии. Все это, конечно, не прогрессивные факторы. Но серьезная установка этих фильм на раскрытие быта и характе
ров людей нашего времени, на интересы массового рабочего зрителя—несомненна. Режиссеры этой группировки настойчиво стремятся, сохраняя острый, напряженный и демократи
ческий язык фабульного мелодраматизма, обновить его, найти драматические эффекты, целиком вытекающие из особенностей нашего материала и наших бытовых условий. Когда Петров- Бытов вводит октябрьскую демонстрацию в качестве задерживающего момента, а Тимошенко пользуется пушечным выстре
лом в октябрьскую ночь для создания катастрофического апогея, то это, правда, не ново, как формальный прием, но освежено
материалом и оправдано историей и бытом. Нельзя оказать худшую услугу нашей кинематографии, чем огульно отрицать этот ее основной резерв, чем сомневаться в тенденциях его развития.
А тенденции эти ясны. Под влиянием фильм-гегемонов, под влиянием картин Пудовкина, Червякова, Эрмлера этот цен
тральный резерв все более и более передвигается «влевов смысле обострения и обогащения своих приемов, в смысле углубления и расширения своей темы. «Новая форма» для «нового содержания» — это основное эстетическое требование нашей кинематографии с большей или меньшей степенью полноты и остроты осуществляется этой группой центра. «Налевоот него находятся поиски новых жанровых форм, новых композиционных установок. Это — область того, что принято называть экспериментом. Также принято стало высмеивать формулу
предложенную в свое время московским совещанием: «Эксперимент, понятный миллионам», а между тем по существу эта неудачная но обороту речи формула совершенно справедлива Есть «экспериментирование», т. е. поиски форм, которые могут оказаться близкими и понятными миллионам, могут обогатить восприятие миллионов новыми, острейшими впечатлениями
Это целиком оправданная работа, занимающая место на левом крыле нашего кино. Но есть также «экспериментированье», лишенное всякой даже конечной установки на массового зрителя, более того, сознательно облекающееся в трудности и темноты. Эта детская болезнь, в значительной степени пере
житая уже литературой и театром, еще жива в кинематографии, может быть, именно потому, что кино—искусство с наименее разработанной теорией.
В кино есть еще тенденция блеснуть «левой фразой». Сюда относятся, напр., отрицание фабульного момента, отрицание во что бы то ни стало, не считаясь с тем, что «фабула» была и остается могущественнейшим и демократичнейшим принци
пом организации материала. Сюда относится жесткий риторизм, блюдущий чистоту «неигровой фильмы», несмотря на то, что массовый опыт показал практическую целесообразность сращи
вания игровых и неигровых элементов. Сюда относится также принципиальное отрицание «человека», как носителя смысла и эмоции в фильме. Формула «актер равняется лампе» есть формула беспредметничества, формула алогичности и аполитичности. Все это пο-истине «левый уклон». И, как бывает обычно,
«левый уклон» в сущности совпадает с «уклоном правым», потому что в основе их одно: — недооценка и даже отрицание значения массового зрителя и его требований.
На Западе, в частности во Франции, культивируется такое глубоко - индивидуалистически - беспредметническое течение в кинематографии. Даже радикальной частью буржуазной кри
тики оно расценивается, как порождение резко обособленной
эстетствующей верхушки интеллигенций, как явление глубоко недемократическое. Нам нет основания не соглашаться с критиками Запада и отрицать реакционную природу наших кино
эстетов, наших крайних «левых». Судьба этого «левого уклонатем более печальна, что в попытках привязать свою утлую
лодочку к кораблю мастеров нашей кинематографии они терпят досаднейшие катастрофы. Не успеет безфабульная монументальность «Конца Санкт-Петербурга» выродиться в теорийку прин
ципиальной «безфабульности», как уже сам Пудовкин резким поворотом к глубоко волнующему и остро фабульному «Потомку Чингиз-хана» оставляет своих эпигонов в растерянности и недоумении. То же происходит вокруг Червякова. Некоторые слабости, склонность к обогащению и схеме, присущие этому глубокому мастеру, возводятся в «левую теорию» в то время, как сам создатель «Моего сына» ищет в следующих своих кар
тинах стиля классического и реалистически простого. Каков неизбежный жребий левого уклона.
Но центральный массив нашей кинематографии продолжает двигаться вперед, опираясь на культурный рост, рост массового зрителя на техническое совершенствование выразительных средств кино.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ От редакции: статья печатается в порядке дискуссии.
С
ц
е
н
а
в
по

два

ле
к
р
е
п
о
с
т
и
(а
р
е
с
то
в
а
н
н
ы
е
ш
т
а
б
и
с
т
ы
)
а
р
т
.
А
л
е
к
с
е
й
А
л
е
к
с
е
е
в
(
„
у
п
о
л
н
о
м
о
ч
.
Ре
вв
о
е
н
с
о
в
е
т
а
Ф
у
р
м
а
н
о
в
“
)
и
И
в
а
н
Р
а
з
в
е
е
в
,
(
„
н
а
ч
д
и
в

Буров“

).
Л
F
Н
И
Н
Г
Р
АД
С
К
А
Я

ФА

БР

И

КА

С
О
В
К
И
Н
О

„

М

Я

Т

Е

Ж

“

Ре

жиссер

С
е
м
е
н
Т
и
м
о
ш
г
н
к
о

Асси

сте

нт

П
е
т
р
К
и
р
и
л
л
о
в
О
п
е
р
а
т
о
р
Л
е
о
н
и
д
П
а
т
л
и
с
С
ц
е
н
а
р
и
й
М
.
Ю
.
Б
л
е
й
м
а
н
а
и
С.
А
.
Т
и
м
о
ш
е
н
к
о
по
п
о
н
.
Д
м
.
Ф
у
р
м
а
н
о
в
а