слово

И ОБРАЗ В ДРАМЕ

Помещенный в № 5 «Ж. И.» пространный ответ т. Пиотровского на мое письмо, бесспорно, имеет общий интерес для работников театра. Ограничиваясь в отношении своей пьесы «Инга» констатированием того, что т. Пиотровский ничем не опроверг моего протеста по поводу причисления этой пьесы к «фельетонной» продукции, родящейся «за письменным сто
лом, а не в театре», я должен отметить, кроме этого, что ряд нриемов, которые относит к «высокой технике» т. Пиотровский, органически введены мной в эту пьесу, что, опять-таки повторяю, т. Пиотровскому особенно хорошо известно.
По более общему вопросу, затронутому т. Пиотровским, я должен сказать следующее:
Группе драматургов, к которой я принадлежу («Пролетарский Театр»), отнюдь несвойственно приписываемое ей т. Пиотровским «пренебрежительное отношение к технике современного театра». Доказательством этого является, как производственное построение самой группы (вхождение в нее кроме драматургов других работников театра), так и ее энергичная дея
тельность в направлении сплочения всех элементов театра с целью повышения квалификации каждого из них в учебе друг у друга. К практическим шагам в этом направлении относятся возникновение дискуссионного клуба левого театра,
наша работа в Коммунистической Академии и пр. Говорить о «непризнании» нами техники современного театра можно только из прекрасного ленинградского далека. Именно в «живом опыте строящегося советского театра» черпает эта драматурги
ческая группа и смежные с ней драматурги материал для создания своего метода.
Именно для этой группы характерно применение сложной фабулы, экрана и киноприема, разработка проблемы массы, как сценического героя, особенное внимание к пантомимной игре, не говоря уже о «социальном отношении к изображаемому». В этих пунктах, как и в отношении ориентации на динамиче
скую декорацию, использование новейшей техники, как таковой (радио и пр.), мы не расходимся с т. Пиотровским.
Что же нас разделяет? Обобщая, можно сказать: пренебрежение т. Пиотровского (и не его одного, разумеется), во-первых, к слову иа сцене, во-вторых — к глубине психологической раз
работки образа. Обобщая еще более, скажем: пренебрежение к актеру и увлечение вещами на сцене.
В самом деле! Прочтите ответ Пиотровского. В нем есть упоминания обо всем, кроме... слова и образа на сцене. «Выростает новый вид зрелища, пантомимического, музыкального, индустриализованного, многослойного, емкого, кинофицирован
ного...». Есть ли тут хотя слово... о слове, и об углублении,
через психологическую разработку, социального образа? Как же Есть. Дальше читаем: «зрелища, очень далекого (!) от разговорно-психологической драмы». Иначе говоря, «разговор» (практически — слово на сцене!) и «психологизм» (практически для нас — углубленность образа!) тов. Пиотровского ни мало не иптересуют. Напротив, он считает их... минусом нашой драматургии
В этом пункте вряд ли когда-нибудь мы согласимся с идеологами самодовлеющего техницизма и формализма. Пути про
летарской драматургии, да и, думается, советской вообще, и пути идеологов «индустриального театра», оборудованного новейшими машинами и лишенного актера, не сойдутся никогда.
Мы не только не разделяем беспочвенной уверенности г. Пиотровского в том, что «разговор» и «психологизм» (Читай: слово и глубина образа) «будут вытеснены» из театра, но убе
ждены, что для театра, если только он хочет быть театром масс
выполнять социальную функцию, директивным является курс на завершенную Лениным классическую четкость и простоту стиля, максимальную насыщенность ценным для массового зри
теля содержанием, и уже после этого — на динамику,
машинерию и т. д. Именно в этом направлении развивается мысль той группы драматургов, к которой я принадлежу и которую упрекает в упрощенстве тов. Пиотровский. А. ГЛЕБОВ

ОТВЕТ т. ГЛЕБОВУ

«Пиотровский относит к высокой технике театра то, что в принципе не считается таковым драматургами». Так писал А. Глебов в первом своем письме. «Для нашей группы драма
тургов характерно применение сложной фабулы, экрана и киноприема, разработка проблемы массы, особенное внимание к пан
томимной игре». Так пишет он сейчас. Он сдает, таким образом, основные свои позиции.
Опорным остается вопрос о «слове» и «образе».
Совершенно зря приписывает нам Глебов увлечение беспредметничеством, отвлеченным техницизмом. Мы отнюдь не отрицаем «слова», как одного из факторов смысла и содержания в драме. Но в том-то и дело, что выдвижение самодовлеющего «слова» исторически всегда сопутствовало борьбе аристократи
ческого, интеллигентского вообще камерного театра против театра народного. И если уж припоминать Ленина, то эта борьба
велась именно против ленинской формулы искусства, «понятного народу, народу принадлежащего, в него уходящего корнями».
В XX столетии «слово» стало символом идеалистической, капиталистической культуры. Вот почему мы против самодо
влеющего слова, вот почему мы противопоставляем этой идеалистической абстракции материалистический комплекс выразительного человека на сцене, требуя от драматурга умения соче
тать слово с жестом и использованием вещи, а от актера — искусства всесторонне пользоваться своими выразительными средствами.
Мы не против актера в театре (смешно было бы это утверждать), но за новый, более совершенный, более близкий нам тип актера. Самодовлеющее слово делается сейчас фетишем именно косной части актерства, защищающей свои навыки в работе, боящейся революции в этих навыках. Протест актеров против индустриализма в театре — это бунт кустарей против современной фабричной техники. И очень плохо, что эту политически-реакционную линию, не видя ее корней, идя на поводу у отсталых элементов актерства, поддерживают драматурги «пролетарского театра».
Еще более в плену у рутины находятся эти драматурги в толковании «углубленного образа». Самый термин взят из словаря МХАТ’а. «Углубленный образ» есть рабочая гипотеза
идеалистической психологии. Убеждение в присутствии некиих постоянных черт и качеств в человеке, образующих его «душу», его «углубленный образ», есть метафизическое убеждение.
Но эта метафизика совсем не к лицу нам. Мы не признаем застылого, постоянного человеческого образа, мы рассматриваем его диалектически, в процессе изменений. Поэтому мы за диа
лектическую систему актерской игры и драматургии. Нам важен не отвлеченный «углубленный образ», а углубленное отношение автора к вещам и идеям, отношение, передаваемое через
актера-судью, актера-критика. Опыт ТРАМ’а и Пролеткультов,
на диалектическом принципе строящих свою драматургическую и актерскую технику, доказывает совершенную жизненность этой системы. Но «углубленный образ» есть фетиш реакционной части актерства, и очень плохо, что пролетарские драматурги и здесь идут на поводу у них.
Нет противопоставления пролетарской драматургии — идеологам техницизма. Противопоставлять следует театральную систему буржуазного идеализма и всех его сознательных и бессознательных последователей — новой системе материали
стического диалектического театра, основы которого я пытался
наметить в переписке с А. Глебовым и которая практически осуществляется передовыми профессиональными и самодеятельными театрами.
Совершенно необходимо, чтобы пролетарская драматургия, пересмотрев свой теоретический багаж, срочно изменила бы свое отношение к индустриальной технике театра и, отбросив реакционные пережитки, усвоила бы себе ту же четкую револю
ционную линию, какая лежит в основе теории пролетарской литературы.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФАБРИКА СОВКИНО „МЯТЕЖ“
режиссер Семен Тимошенко Ассистент Петр Кириллов Оператор Леонид П.тлис
Сценарий М. Ю. Блеймана и С. А. Тимошенко по пов. Дм. Фурманова
Главари мятежа
арт. Борис Бабочкин („Караваев“) и Аполлон Верин (»Чеусов“)