видоизменений выходящий теперь под названием „Цирк и Эстрада“, как двухнедельный орган с тиражем в 13.000 экземпляров. Это завоевание следует углубить, связав художественную критику с организованным изучением цирка, его зрителя и его работников.
В настоящее время, находясь в окружении развитой художественной жизни советского государства, цирковый работник тянется к культуре, стремится уйти от старой цирковой рутины и ищет сближения с культурными си
лами, работающими в соседних областях. И здесь нужна помощь, в особенности русскому цирковому артисту, которому приходится выдерживать очень трудную для него конкуренцию с иностранными циркачами. В этом
отношении первый шаг сделан—образованная в Москве „Мастерская циркового искусства“ (Мацис) впервые ставит подготовку циркового артиста на рельсы обще
ственной педагогики и стремится научить тому, что раньше передавалось только от отца к сыну, от цехового мастера к подмастерью в узких и тесных рамках па
триархально - семейно - цирковой традиции. Укрепление этих культурных начинаний является делом ближайшего будущего.
За 10 лет своего существования Гос. Цирк сумел показать новому зрителю богатейшую программу, со
ставленную из разнообразнейших номеров, среди кото
рых было не мало первоклассных достижений мирового цирка.
Вереницы иностранных артистов прошли через арены наших цирков знакомя нас с лучшими образцами высокой
техники. Здесь, в цирке показывали свое искусство восточные народности, конкурируя в ловкости с циркачами Запада и Америки, выросшими в обстановке развитой тех
ники промышленного города. Высшие школы дрессировки лошадей Труцци и Адольфи, бесчисленные виды животных, каждый раз по-новому подчиненные воле человека, вер
шины физкультурной тренировки акробатов, гимнастов, эквилибристов, канатоходцев, гладиаторов, балеты на льду и негро-оперетта, изобретатели радио-пароходов и т. п.— все это прошло в стенах Госцирков, как увлекательное, поучительное, захватывающее зрелище, исполненное сме
лости и отваги, изобретательности и находчивости, техники и искусства. И далеко не случайность, что именно цирк оказал такое большое влияние на наш новый театр, помогая последнему вырабатывать новую технику актера и новые приемы динамического оформления спектакля.
Влияние это ведь ярко сказалось на работах Мейерхольда, Эйзенштейна, Радлова и др.
Но перечисленное далеко не исчерпывает возможности цирка—мы надеемся еще увидеть содержательные пантомимы, цирковые постановки большого масштаба, сработанные с привлечением современной техники и со
временных художников и режиссеров. На этот путь здорового и бодрого строительства Госцирк придет к следующему своему юбилею во всеоружии культурных завоеваний. Пожелаем же ему успехов во всех культурных начинаниях, обещающих нам построение подлинно большого искусства цирка.
А. ГВОЗДЕВ
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ
Творческие пути Академического балета за последнее десятилетие нераздельно связаны с именем Федора Лопу
хова. Неутомимый искатель новых хореграфических форм, он осуществил почти все крупные постановки истекших лет. Исключения невелики и принципиально не важны: неудачная „Сольвейг“ в первоначальной редакции П. Н. Петрова (1921), эпигонская пастишь „Времен года“ (1924), выдержанная Л. Леонтьевым в тонах наивной живописной красивости старого письма, да его же курьезный „Царь Кандавл“ (1925)—попытка инсцениро
вать „революцию“ в легендарной малоазиатской стране штампами Петипа. На этом перечень исключений исчер
пывается. Любопытные опыты молодого постановщика Баланчивадзе, как работы исключительно в области „малых форм“, к тому же возникшие вне Академической сцены, в данной связи в счет итти не могут.
Таким образом, на долю Лопухова выпала задача трудности чрезвычайной: разработать форму нового танцовального спектакля, художественного и идео
логически приемлемого современным зрителем. Решение этой задачи наталкивается на глубочайшие затруднения, заложенные в самой природе балетного искусства.
Основное противоречие балета, составляющее его эстетический смысл, как театрального жанра — в не
прерывной борьбе двух взаимно враждебных начал и необходимости их сочетания: формального начала (отвлеченный классический танец) и драматического (пантомима, излагающая сюжет). Делая ударение на первом моменте—мы получим абстракцию „чистого танца“, ничего, кроме своей декоративной законченности, не выражающего; на втором—получим бесформенную осмысленность простой пантомимы, тяготеющей к сцениче
скому натурализму и отрицающей условный по природе танец. Соединение их в едином танцовалыюм спектакле представляет поэтому художественную проблему исключительной сложности.
Старый балет разрешал эту антитезу компромиссным путем: незатейливая любовная новелла („сюжет“) галантного или романтического стиля излагалась языком вычурной условной пантомимы рококо, своей непонят
ностью для непосвященных напоминающей разговор глухонемых; танец же, классический или характерный, вкрапливался в действие по принципу дивертиссментного сцепления, по существу являясь остановкой драматурги
ческого развития. Органическое слияние того и другого достигалось редко („Жизель“, отчасти „Лебединое озеро“).
Старая связь в наше время распалась: условная пантомима оказалась мертвым языком. Лопухов в своих работах отбрасывает ее, один лишь раз возвращаясь к ней—и то неудачно—в сознательно старомодной „Крепостной балерине“. Тем самым балетная сцена освобо
ждается от ставшего уже невыносимым приторного жеманства, стереотипных улыбок и подкрашенной атмо
сферы искусственной балетной веселости. Всего этого в постановках Лопухова уже не найти.
Миновав таким образом проторенную дорожку эпигонства, в поисках нового выразительного языка Лопухов становится экспериментатором. Каждая новая постановка дается, как смелый и спорный опыт, ставящий интерес
ную проблему. Именно ставящий,—значительно реже—
разрешающий. Такова общая участь большинства его работ: их замысел всегда несравненно интереснее осу
ществления. В противоположность интуитивисту Фокину, Лопухов рационалист до мозга костей. Отправляясь от музыкальной партитуры, Фокин вдохновлялся ее пафосом, эмоциональным полетом. Лопухов, наоборот, разлагает ее на мельчайшие единицы, тщательно изобре
тая соответствующие им первичные хореграфические движения. Оттого постановки Лопухова в деталях необычайно „музыкальны“, в целом же нередко эмоцио
нальное нарастание подменяется формальным отбиванием метрической схемы: получается нечто вроде танцуемого алгебраического уравнения: именно таков „Поганый пляс“ Кащеева царства или скоморошья оргия на Лысой горе. Такая теоретичность глубоко свойственна художественному мышлению Лопухова: о том свидетельствует и тя
желовесная, но интересная по мыслям книга его „Пути балетмейстера“, и обширные, хотя и не всегда вразумительные, авторские комментарии к каждой новой постановке.
Вероятно, этой же характерной особенностью Лопухова-балетмейстера объясняется и роковая недолговеч-„ ность иных его постановок, столь часто ставившаяся ему в упрек: „Красный вихрь“ и „Байка о лисе“— все это скорее теоретические эксперименты, нежели жи
вые произведения; немудрено, что сценическое бытие этих балетов столь кратковременно. Не забудем, однако, что тот же Лопухов создал ряд работ, ставших постоянной частью текущего репертуара („Жар-Птица“, „Пуль
чинелла“, „Ледяная дева“ и др.). Несколько особняком стоит его „Танц-симфония“.
Деятельность Лопухова, как постановщика, началась после революции. К этому же времени он оставляет сцену,
В настоящее время, находясь в окружении развитой художественной жизни советского государства, цирковый работник тянется к культуре, стремится уйти от старой цирковой рутины и ищет сближения с культурными си
лами, работающими в соседних областях. И здесь нужна помощь, в особенности русскому цирковому артисту, которому приходится выдерживать очень трудную для него конкуренцию с иностранными циркачами. В этом
отношении первый шаг сделан—образованная в Москве „Мастерская циркового искусства“ (Мацис) впервые ставит подготовку циркового артиста на рельсы обще
ственной педагогики и стремится научить тому, что раньше передавалось только от отца к сыну, от цехового мастера к подмастерью в узких и тесных рамках па
триархально - семейно - цирковой традиции. Укрепление этих культурных начинаний является делом ближайшего будущего.
За 10 лет своего существования Гос. Цирк сумел показать новому зрителю богатейшую программу, со
ставленную из разнообразнейших номеров, среди кото
рых было не мало первоклассных достижений мирового цирка.
Вереницы иностранных артистов прошли через арены наших цирков знакомя нас с лучшими образцами высокой
техники. Здесь, в цирке показывали свое искусство восточные народности, конкурируя в ловкости с циркачами Запада и Америки, выросшими в обстановке развитой тех
ники промышленного города. Высшие школы дрессировки лошадей Труцци и Адольфи, бесчисленные виды животных, каждый раз по-новому подчиненные воле человека, вер
шины физкультурной тренировки акробатов, гимнастов, эквилибристов, канатоходцев, гладиаторов, балеты на льду и негро-оперетта, изобретатели радио-пароходов и т. п.— все это прошло в стенах Госцирков, как увлекательное, поучительное, захватывающее зрелище, исполненное сме
лости и отваги, изобретательности и находчивости, техники и искусства. И далеко не случайность, что именно цирк оказал такое большое влияние на наш новый театр, помогая последнему вырабатывать новую технику актера и новые приемы динамического оформления спектакля.
Влияние это ведь ярко сказалось на работах Мейерхольда, Эйзенштейна, Радлова и др.
Но перечисленное далеко не исчерпывает возможности цирка—мы надеемся еще увидеть содержательные пантомимы, цирковые постановки большого масштаба, сработанные с привлечением современной техники и со
временных художников и режиссеров. На этот путь здорового и бодрого строительства Госцирк придет к следующему своему юбилею во всеоружии культурных завоеваний. Пожелаем же ему успехов во всех культурных начинаниях, обещающих нам построение подлинно большого искусства цирка.
А. ГВОЗДЕВ
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ
ФЕДОР ЛОПУХОВ
Творческие пути Академического балета за последнее десятилетие нераздельно связаны с именем Федора Лопу
хова. Неутомимый искатель новых хореграфических форм, он осуществил почти все крупные постановки истекших лет. Исключения невелики и принципиально не важны: неудачная „Сольвейг“ в первоначальной редакции П. Н. Петрова (1921), эпигонская пастишь „Времен года“ (1924), выдержанная Л. Леонтьевым в тонах наивной живописной красивости старого письма, да его же курьезный „Царь Кандавл“ (1925)—попытка инсцениро
вать „революцию“ в легендарной малоазиатской стране штампами Петипа. На этом перечень исключений исчер
пывается. Любопытные опыты молодого постановщика Баланчивадзе, как работы исключительно в области „малых форм“, к тому же возникшие вне Академической сцены, в данной связи в счет итти не могут.
Таким образом, на долю Лопухова выпала задача трудности чрезвычайной: разработать форму нового танцовального спектакля, художественного и идео
логически приемлемого современным зрителем. Решение этой задачи наталкивается на глубочайшие затруднения, заложенные в самой природе балетного искусства.
Основное противоречие балета, составляющее его эстетический смысл, как театрального жанра — в не
прерывной борьбе двух взаимно враждебных начал и необходимости их сочетания: формального начала (отвлеченный классический танец) и драматического (пантомима, излагающая сюжет). Делая ударение на первом моменте—мы получим абстракцию „чистого танца“, ничего, кроме своей декоративной законченности, не выражающего; на втором—получим бесформенную осмысленность простой пантомимы, тяготеющей к сцениче
скому натурализму и отрицающей условный по природе танец. Соединение их в едином танцовалыюм спектакле представляет поэтому художественную проблему исключительной сложности.
Старый балет разрешал эту антитезу компромиссным путем: незатейливая любовная новелла („сюжет“) галантного или романтического стиля излагалась языком вычурной условной пантомимы рококо, своей непонят
ностью для непосвященных напоминающей разговор глухонемых; танец же, классический или характерный, вкрапливался в действие по принципу дивертиссментного сцепления, по существу являясь остановкой драматурги
ческого развития. Органическое слияние того и другого достигалось редко („Жизель“, отчасти „Лебединое озеро“).
Старая связь в наше время распалась: условная пантомима оказалась мертвым языком. Лопухов в своих работах отбрасывает ее, один лишь раз возвращаясь к ней—и то неудачно—в сознательно старомодной „Крепостной балерине“. Тем самым балетная сцена освобо
ждается от ставшего уже невыносимым приторного жеманства, стереотипных улыбок и подкрашенной атмо
сферы искусственной балетной веселости. Всего этого в постановках Лопухова уже не найти.
Миновав таким образом проторенную дорожку эпигонства, в поисках нового выразительного языка Лопухов становится экспериментатором. Каждая новая постановка дается, как смелый и спорный опыт, ставящий интерес
ную проблему. Именно ставящий,—значительно реже—
разрешающий. Такова общая участь большинства его работ: их замысел всегда несравненно интереснее осу
ществления. В противоположность интуитивисту Фокину, Лопухов рационалист до мозга костей. Отправляясь от музыкальной партитуры, Фокин вдохновлялся ее пафосом, эмоциональным полетом. Лопухов, наоборот, разлагает ее на мельчайшие единицы, тщательно изобре
тая соответствующие им первичные хореграфические движения. Оттого постановки Лопухова в деталях необычайно „музыкальны“, в целом же нередко эмоцио
нальное нарастание подменяется формальным отбиванием метрической схемы: получается нечто вроде танцуемого алгебраического уравнения: именно таков „Поганый пляс“ Кащеева царства или скоморошья оргия на Лысой горе. Такая теоретичность глубоко свойственна художественному мышлению Лопухова: о том свидетельствует и тя
желовесная, но интересная по мыслям книга его „Пути балетмейстера“, и обширные, хотя и не всегда вразумительные, авторские комментарии к каждой новой постановке.
Вероятно, этой же характерной особенностью Лопухова-балетмейстера объясняется и роковая недолговеч-„ ность иных его постановок, столь часто ставившаяся ему в упрек: „Красный вихрь“ и „Байка о лисе“— все это скорее теоретические эксперименты, нежели жи
вые произведения; немудрено, что сценическое бытие этих балетов столь кратковременно. Не забудем, однако, что тот же Лопухов создал ряд работ, ставших постоянной частью текущего репертуара („Жар-Птица“, „Пуль
чинелла“, „Ледяная дева“ и др.). Несколько особняком стоит его „Танц-симфония“.
Деятельность Лопухова, как постановщика, началась после революции. К этому же времени он оставляет сцену,