как танцовщик. Первая крупная его постановка — балет Стравинского „Жар-Птица“ (1922). В ней еще чувствуются недавние Фокинские традиции, дух Мира Искусства, характерно понимание сказки, как символического сновидения, полного жестокой фантастической эротики. Но многое уже предвещает самостоятельный стиль: сомнамбулическая механизированность движений царевен, акробатические трудности партии самой Жар-птицы, точная рит
мическая выверенность „поганого пляса“. Впрочем, вся сказка не дана еще в фольклорном приближении, а скорее в свойственных эпохе Мира Искусства мистико-символических тонах.
Следующая постановка—Танц-симфония (IV симфония Бетховена) 1923 г.—в своем роде замечательная попытка симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на само
стоятельной разработке хореграфических тем. Делению музыки на абсолютную и программную в танце может соответствовать деление на симфонический танец и сюжетный балет. Интереснейший опыт танц-симфонии до широкой публики не дошел: форма пока
залась слишком абстрактной, ученой; присочиненная к танцсимфонии туманная мета
физика с космическими кругами и мировой иерархией окончательно спутала все карты. Танц-симфония не удержалась в репертуаре, а с нею были отложены до неизвестных времен и замыслы хореграфичес
кого перевода IV симфонии Чайковского, Фауст-симфонии Листа и др.
„Ночь на Лысой горе“ (1924, муз. Мусоргского) и „Байка о лисе“ (1927, муз. Стравинского) — создались на другом
пути: это сюжетный, точнее — синтетический спектакль, где к жесту присоединено человеческое слово, поющееся или декламируемое. Впервые делаются попытки заменить штампованную сказочную Русь — этнографиче
ской, обрядовой. Лопухов прибегает к излюбленному
приему: танец разыгрывается скоморохами, что создает двойную игру на сцене — актер, одновременно, и скоморох и инфернальное чудовище („Лысая Гора“), или ско
морох и звериный персонаж („Байка“). Прием мотивировки танца комедиантской игрой делает его сознатель
ным, рефлектированным, даже иронически освещенным, и в то же время позволяет усилить элементы столь любимого Лопуховым гротеска, акробатики, профессионального жонглерского мастерства.
Ближе всего, думается, Лопухов подошел к решению проблемы нового хореграфического театра в лучшем своем произведении — „Пульчинелле“ (1926, муз. Стравинского по Перголези). Хореграфическая сюита и веселый итальянский комедийный сценарий здесь действи
тельно срослись в нераздельное единство. Непрерывный темп действия, все время танцуемого, балетмейстерская и режиссерская изобретательность ставят его в современном балетном репертуаре на первое место.
„Ледяная Дева“ (1927, муз. Грига) - несколько менее удачное решение той же проблемы на ином мате
риале. Два акта отвлеченного акробатического танца, к концу слегка утомляющего своей изощренной выдумкой, обрамляют бытовой акт, построенный на фольклор
ной обрядности (свадьба в норвежской деревне). На ряду с бесспорными достоинствами балета (прежде всего—ка
нонизация акробатики в строении классической танцовальной формы) отчетливее выступают недочеты: необходимость работать над театрализованной пантомимой в новом плане, привлечь методы современной режиссуры к организации цельного балетного спектакля и т. д.
Последняя работа Лопухова — „Крепостная бале рина“ (1927, муз. Корчмарева) — повидимому случайный, „проходной“ спектакль, нарочито выдержанный в старой манере, некоторая преждевременная оглядка назад. В ней постановщик продемонстрировал, что при всех новатор
ских устремлениях он не утратил умения компановать и в старом классическом духе. Новой характеристики творческого облика балетмейстера она не дает.
Одно несомненно: Лопухов идет к созданию нового, отличного от предшествующих, стиля, и основные при
знаки его— стремление обновить классику акробати
кой и физкультурой, а характерный танец—элементами подлинной этнографии — можно наблюдать и в много
численных его танцовальных композициях в опере. Нельзя не отметить, напр., серьезный отход от шаблона в трактовке столь избитою материала, как испанские пляски.
Танцы в „Кармен“ (равно как финальное фанданго в „Дон-Кихоте“) — прекрасные образцы нового стиля в области характерных танцев. Все это — черты глубоко своевременные и нужные.
Новый метод балетмейстера неминуемо приведет к созаанию нового типа актеров. В этом отношении работа Лопухова с балетной молодежью нам кажется глу
боко важной. Только в атмосфере новаторских исканий могло взрасти своеобразное дарование Мунгаловой. Можно привести ряд других примеров: Комаров, Иордан. Берг, Ермолаев и мн. др.
Самостоятельная творческая работа в области композиции—лишь лицевая сторона деятельности Ф. Лопухова. Не менее ценна другая — работа репетитора и реставра
тора классического наследия. О трудности этого дела может дать представление хотя бы то обстоятельство, что записи старых балетов немногим понятнее китайской грамоты, что приходится прибегать к устным традициям, и что необходимы громадная память, детальное знание хопеграфии и большая любовь к ней, чтобы сохранить
дело Петипа и прочих исполинов старого
репертуара. Не меньшая энергия потребна, чтобы поддержать выдержку и дисциплину в столь огромном и многоликом художественном коллективе, каким является ленинградский кордебалет,—подлинная основа мас
сового искусства хореграфии. Эту глубоко существенную сторону деятельности Лопухова нельзя недооценить.
Мы не думаем, что Лопуховым уже исчерпаны его творческие пути; воздержимся поэтому и от традиционного подведения итогов. Одно, все же, бесспорно: пресло
вутый „сдвиг“ в художественных позициях балета есть реальный факт. Есть основания полагать, и без розовых очков оптимизма, что танец медленно идет к созданию нового выразительного языка. Многое лишь слегка наме
чено, дано в наброске, быть может программно обещано: общие тенденции новой хореграфпческой системы все же выясняются. Нельзя не приветствовать, напр., что балетмейстер, минуя уже материал сказок и исторических ле
генд, пытается найти сюжет в современной эпохе: темой ближайшей работы Федора Лопухова является опыт со
ветской хореграфической комедии „Евлампий Надькин“. Отсюда до „Спящей —дистанция огромного размера. Будущее покажет, удастся ли найти Лопухову соответственное воплощение замысла, будет ли оно хореграфи
ческим обозрением или иным, новым жанром; остается знаменательный факт—балет вплотную подведен к со
временной тематике. А это одно дает уже право на признание за экспериментаторской работой Федора Лопухова серьезной общественно-художественной ценности.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФАБРИКА „СОВКИНО“ „ЗНОЙНЫЙ ПРИНЦ“ (,,Н очная смена“).
Режиссер: Вл. Шмидтгоф.
Артистка В. С. Мясникова (Наташа).
мическая выверенность „поганого пляса“. Впрочем, вся сказка не дана еще в фольклорном приближении, а скорее в свойственных эпохе Мира Искусства мистико-символических тонах.
Следующая постановка—Танц-симфония (IV симфония Бетховена) 1923 г.—в своем роде замечательная попытка симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на само
стоятельной разработке хореграфических тем. Делению музыки на абсолютную и программную в танце может соответствовать деление на симфонический танец и сюжетный балет. Интереснейший опыт танц-симфонии до широкой публики не дошел: форма пока
залась слишком абстрактной, ученой; присочиненная к танцсимфонии туманная мета
физика с космическими кругами и мировой иерархией окончательно спутала все карты. Танц-симфония не удержалась в репертуаре, а с нею были отложены до неизвестных времен и замыслы хореграфичес
кого перевода IV симфонии Чайковского, Фауст-симфонии Листа и др.
„Ночь на Лысой горе“ (1924, муз. Мусоргского) и „Байка о лисе“ (1927, муз. Стравинского) — создались на другом
пути: это сюжетный, точнее — синтетический спектакль, где к жесту присоединено человеческое слово, поющееся или декламируемое. Впервые делаются попытки заменить штампованную сказочную Русь — этнографиче
ской, обрядовой. Лопухов прибегает к излюбленному
приему: танец разыгрывается скоморохами, что создает двойную игру на сцене — актер, одновременно, и скоморох и инфернальное чудовище („Лысая Гора“), или ско
морох и звериный персонаж („Байка“). Прием мотивировки танца комедиантской игрой делает его сознатель
ным, рефлектированным, даже иронически освещенным, и в то же время позволяет усилить элементы столь любимого Лопуховым гротеска, акробатики, профессионального жонглерского мастерства.
Ближе всего, думается, Лопухов подошел к решению проблемы нового хореграфического театра в лучшем своем произведении — „Пульчинелле“ (1926, муз. Стравинского по Перголези). Хореграфическая сюита и веселый итальянский комедийный сценарий здесь действи
тельно срослись в нераздельное единство. Непрерывный темп действия, все время танцуемого, балетмейстерская и режиссерская изобретательность ставят его в современном балетном репертуаре на первое место.
„Ледяная Дева“ (1927, муз. Грига) - несколько менее удачное решение той же проблемы на ином мате
риале. Два акта отвлеченного акробатического танца, к концу слегка утомляющего своей изощренной выдумкой, обрамляют бытовой акт, построенный на фольклор
ной обрядности (свадьба в норвежской деревне). На ряду с бесспорными достоинствами балета (прежде всего—ка
нонизация акробатики в строении классической танцовальной формы) отчетливее выступают недочеты: необходимость работать над театрализованной пантомимой в новом плане, привлечь методы современной режиссуры к организации цельного балетного спектакля и т. д.
Последняя работа Лопухова — „Крепостная бале рина“ (1927, муз. Корчмарева) — повидимому случайный, „проходной“ спектакль, нарочито выдержанный в старой манере, некоторая преждевременная оглядка назад. В ней постановщик продемонстрировал, что при всех новатор
ских устремлениях он не утратил умения компановать и в старом классическом духе. Новой характеристики творческого облика балетмейстера она не дает.
Одно несомненно: Лопухов идет к созданию нового, отличного от предшествующих, стиля, и основные при
знаки его— стремление обновить классику акробати
кой и физкультурой, а характерный танец—элементами подлинной этнографии — можно наблюдать и в много
численных его танцовальных композициях в опере. Нельзя не отметить, напр., серьезный отход от шаблона в трактовке столь избитою материала, как испанские пляски.
Танцы в „Кармен“ (равно как финальное фанданго в „Дон-Кихоте“) — прекрасные образцы нового стиля в области характерных танцев. Все это — черты глубоко своевременные и нужные.
Новый метод балетмейстера неминуемо приведет к созаанию нового типа актеров. В этом отношении работа Лопухова с балетной молодежью нам кажется глу
боко важной. Только в атмосфере новаторских исканий могло взрасти своеобразное дарование Мунгаловой. Можно привести ряд других примеров: Комаров, Иордан. Берг, Ермолаев и мн. др.
Самостоятельная творческая работа в области композиции—лишь лицевая сторона деятельности Ф. Лопухова. Не менее ценна другая — работа репетитора и реставра
тора классического наследия. О трудности этого дела может дать представление хотя бы то обстоятельство, что записи старых балетов немногим понятнее китайской грамоты, что приходится прибегать к устным традициям, и что необходимы громадная память, детальное знание хопеграфии и большая любовь к ней, чтобы сохранить
дело Петипа и прочих исполинов старого
репертуара. Не меньшая энергия потребна, чтобы поддержать выдержку и дисциплину в столь огромном и многоликом художественном коллективе, каким является ленинградский кордебалет,—подлинная основа мас
сового искусства хореграфии. Эту глубоко существенную сторону деятельности Лопухова нельзя недооценить.
Мы не думаем, что Лопуховым уже исчерпаны его творческие пути; воздержимся поэтому и от традиционного подведения итогов. Одно, все же, бесспорно: пресло
вутый „сдвиг“ в художественных позициях балета есть реальный факт. Есть основания полагать, и без розовых очков оптимизма, что танец медленно идет к созданию нового выразительного языка. Многое лишь слегка наме
чено, дано в наброске, быть может программно обещано: общие тенденции новой хореграфпческой системы все же выясняются. Нельзя не приветствовать, напр., что балетмейстер, минуя уже материал сказок и исторических ле
генд, пытается найти сюжет в современной эпохе: темой ближайшей работы Федора Лопухова является опыт со
ветской хореграфической комедии „Евлампий Надькин“. Отсюда до „Спящей —дистанция огромного размера. Будущее покажет, удастся ли найти Лопухову соответственное воплощение замысла, будет ли оно хореграфи
ческим обозрением или иным, новым жанром; остается знаменательный факт—балет вплотную подведен к со
временной тематике. А это одно дает уже право на признание за экспериментаторской работой Федора Лопухова серьезной общественно-художественной ценности.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФАБРИКА „СОВКИНО“ „ЗНОЙНЫЙ ПРИНЦ“ (,,Н очная смена“).
Режиссер: Вл. Шмидтгоф.
Артистка В. С. Мясникова (Наташа).