распределено обслуживание их соответствующими киноорганизациями. Так, Севзапкино будет давать жизнь
Северо-западного района, ПУР—Красную армию, флот и Авиахим, Пролеткино—профсоюзную жизнь, хронику
искусства и спорт, Межрабпом—науку и технику, Культкино — политическую жизнь и хозяйственное строительство.
Если все эти нужные и своевременные преобразования будут действительно осуществлены, то при составлении кинохроники на новых основаниях, необхо
димо будет учесть все ошибки прошлого и в частности исправить те технические недочеты, которые несколько повредили нашим кино-демонстрациям на Западе.
Московская газета „Труд“, обсуждая этот вопрос, высказывает, например, такое пожелание:
Следует проработать вопрос не только о том, что снимать, но и как снимать и какими надпи
сями пояснять показываемое. Сейчас, например, Совкино выпустило хронику № 6. Так вот в этом
„дореформенном“ издании есть ряд кусков, совершенно негодно поданных. Вот анонсируется китайская демонстрация, и не успеет зритель уяснить, где что происходит, как уже объявляется: „отъезд Клары Цеткин“. Куда едет Клара Цеткин, зачем—непонятно. Да вообще Цеткин ли это,—
ибо кто сидит в промелькнувшем на секунду автомобиле — сказать трудно. Или: „приезд итальянской эскадры“. Только зритель располо
жился увидеть не только эскадру, но и моряков,
как уже объявляется „клад Юсуповых“. И т. д. и т. д.
Конечно, такие молниеносные мелькания „приездов и „отъездов“ должны быть устранены.
Но это—лишь одна из ошибок в постановке кинохроники. Есть ряд и других весьма существенных пробелов, на которых мы сейчас не будем останавливаться.
Нужно надеяться, что с реформой и развитием кино-репортажа это крайне важное для нас дело, имеющее такое большое агитационное значение, будет поставлено на высоту, соответствующую заданиям.
Октябрьская революция произвела довольно глубокий переворот в театральных формах, создав новые системы воспитания актеров, режиссерской работы, материального оформления сцены и т. д.
Так называемые высокие формы театра претерпели огромное изменение и сценически, и репертуарно. Деятельность Мейерхольда, Эйзенштейна, Радлова, Фор
регера и других мастеров привела к театральному конструктивизму, к сближению высоких форм с малыми и к установке на серьезную квалификацию последних. Если сюда добавить опыты массовой организации празднеств, то в итоге получится внушительный комплекс достижений, до которых еще далеко не дошла Западная Европа.
С другой стороны, однако, все октябрьские достижения к настоящему времени успели настолько заканонизироваться, что левый театр, использовав малые формы, вновь переходит к высокому сценическому действию и тем самым отступает на привычные для бур
жуазного искусства станково-академические позиции. Эта реакция сказывается сейчас и в рабочей среде.
Поистине печальным является то обстоятельство, что оперная студия МХАТ‘а получает приветствия от целых заводов, что злободневная эстрада изгоняется из клубов, что драм-кружки опять тянутся к „большой“ пьесе, что „Мандат“ стал образцом революционного спектакля и т. д. Одновременно идет поход против „Живой Га
зеты“, как против чего-то „неглубокого“, „дешевого“, „мало-идейного“, „не подлинно-художественного и т. п.
Такой поход объясняется, правда, в некоторой степени тем, что нынешние живые газеты очень слабы по квалификации, так как лучшие работники театра— типичные интеллигенты—почти не занимались живой газетой, а предпочитали витать в сферах академизма;
пролетарский же контингент не выделил пока ни одного достаточно сильного организатора.
Между тем, если оставить в стороне вышеупомянутые новшества внутри высоких форм, живая газета по справедливости может быть названа первой и до сих пор единственной сценической формой, никогда не существовавшей до Октябрьской революции, созданной рабо
чими массами и целиком обязанной своему появлению революционной эпохе. Мало того: живая газета есть первая утилитарная театральная форма, фактом своего существования доказавшая правильность производствен
ного движения, согласно теории которого пролетарское искусство возможно лишь как искусство агит-утилитарное и технико-конструктивное.
Для того, чтобы оградить живую газету против „пьесного наступления, надо выяснить, какую систему приемов, какой профессиональный жанр представляет она собою. Только поняв театрально-производственную сущность живой газеты, можно и развивать заложенные в ней потенции и сделать со вполне заменяющей какую бы то ни было пьесу.
Живая газета есть своеобразное рабоче-клубное сочетание,—классово-реформированное, хотя и зароды
шевое, но определенное по методам сочетание т. н. „ревю (театральных обозрений) с эстрадой.
Прогрессивность, объективная историческая революционность этого сочетания видна по одному тому, что в наиболее культурных государствах Западной Европы
и Америки ревю решительно и победоносно вытесняет драму, комедию и оперу. Коллективизация и индустриа
лизация общества превращает там театр в агит-форму,
подвижную, откликающуюся на все события дня, тесно связанную с бытом, портативную, как газетная теле
грамма, легко усваиваемую, как кино, массовую, как радио-передача. И что бы ни говорили консервативные
зубоскалы на счет тематического материала ревю, этот жанр подобно некогда презиравшемуся кино, есть порождение прогрессивной культуры, и ему суждено рано или поздно свести на нет самодовлеющую акаде
мическую пьесу, рассчитанную на „вообще“, всегда на т. н. „обобщение“.
Живая газета—это ревю плюс эстрада с пролетарской тематикой, это—гибкая, вне-храмовая передвижка, могущая быть столь же идейной, как Шекспир, квали
фицированной, как Софокл, воздействующей больше,
чем все Шекспиры и Софоклы вместе взятые. Надо лишь разрабатывать ее в плане эстрадного ревю, подойти
Северо-западного района, ПУР—Красную армию, флот и Авиахим, Пролеткино—профсоюзную жизнь, хронику
искусства и спорт, Межрабпом—науку и технику, Культкино — политическую жизнь и хозяйственное строительство.
Если все эти нужные и своевременные преобразования будут действительно осуществлены, то при составлении кинохроники на новых основаниях, необхо
димо будет учесть все ошибки прошлого и в частности исправить те технические недочеты, которые несколько повредили нашим кино-демонстрациям на Западе.
Московская газета „Труд“, обсуждая этот вопрос, высказывает, например, такое пожелание:
Следует проработать вопрос не только о том, что снимать, но и как снимать и какими надпи
сями пояснять показываемое. Сейчас, например, Совкино выпустило хронику № 6. Так вот в этом
„дореформенном“ издании есть ряд кусков, совершенно негодно поданных. Вот анонсируется китайская демонстрация, и не успеет зритель уяснить, где что происходит, как уже объявляется: „отъезд Клары Цеткин“. Куда едет Клара Цеткин, зачем—непонятно. Да вообще Цеткин ли это,—
ибо кто сидит в промелькнувшем на секунду автомобиле — сказать трудно. Или: „приезд итальянской эскадры“. Только зритель располо
жился увидеть не только эскадру, но и моряков,
как уже объявляется „клад Юсуповых“. И т. д. и т. д.
Конечно, такие молниеносные мелькания „приездов и „отъездов“ должны быть устранены.
Но это—лишь одна из ошибок в постановке кинохроники. Есть ряд и других весьма существенных пробелов, на которых мы сейчас не будем останавливаться.
Нужно надеяться, что с реформой и развитием кино-репортажа это крайне важное для нас дело, имеющее такое большое агитационное значение, будет поставлено на высоту, соответствующую заданиям.
Живая газета, как
театральная форма
Октябрьская революция произвела довольно глубокий переворот в театральных формах, создав новые системы воспитания актеров, режиссерской работы, материального оформления сцены и т. д.
Так называемые высокие формы театра претерпели огромное изменение и сценически, и репертуарно. Деятельность Мейерхольда, Эйзенштейна, Радлова, Фор
регера и других мастеров привела к театральному конструктивизму, к сближению высоких форм с малыми и к установке на серьезную квалификацию последних. Если сюда добавить опыты массовой организации празднеств, то в итоге получится внушительный комплекс достижений, до которых еще далеко не дошла Западная Европа.
С другой стороны, однако, все октябрьские достижения к настоящему времени успели настолько заканонизироваться, что левый театр, использовав малые формы, вновь переходит к высокому сценическому действию и тем самым отступает на привычные для бур
жуазного искусства станково-академические позиции. Эта реакция сказывается сейчас и в рабочей среде.
Поистине печальным является то обстоятельство, что оперная студия МХАТ‘а получает приветствия от целых заводов, что злободневная эстрада изгоняется из клубов, что драм-кружки опять тянутся к „большой“ пьесе, что „Мандат“ стал образцом революционного спектакля и т. д. Одновременно идет поход против „Живой Га
зеты“, как против чего-то „неглубокого“, „дешевого“, „мало-идейного“, „не подлинно-художественного и т. п.
Такой поход объясняется, правда, в некоторой степени тем, что нынешние живые газеты очень слабы по квалификации, так как лучшие работники театра— типичные интеллигенты—почти не занимались живой газетой, а предпочитали витать в сферах академизма;
пролетарский же контингент не выделил пока ни одного достаточно сильного организатора.
Между тем, если оставить в стороне вышеупомянутые новшества внутри высоких форм, живая газета по справедливости может быть названа первой и до сих пор единственной сценической формой, никогда не существовавшей до Октябрьской революции, созданной рабо
чими массами и целиком обязанной своему появлению революционной эпохе. Мало того: живая газета есть первая утилитарная театральная форма, фактом своего существования доказавшая правильность производствен
ного движения, согласно теории которого пролетарское искусство возможно лишь как искусство агит-утилитарное и технико-конструктивное.
Для того, чтобы оградить живую газету против „пьесного наступления, надо выяснить, какую систему приемов, какой профессиональный жанр представляет она собою. Только поняв театрально-производственную сущность живой газеты, можно и развивать заложенные в ней потенции и сделать со вполне заменяющей какую бы то ни было пьесу.
Живая газета есть своеобразное рабоче-клубное сочетание,—классово-реформированное, хотя и зароды
шевое, но определенное по методам сочетание т. н. „ревю (театральных обозрений) с эстрадой.
Прогрессивность, объективная историческая революционность этого сочетания видна по одному тому, что в наиболее культурных государствах Западной Европы
и Америки ревю решительно и победоносно вытесняет драму, комедию и оперу. Коллективизация и индустриа
лизация общества превращает там театр в агит-форму,
подвижную, откликающуюся на все события дня, тесно связанную с бытом, портативную, как газетная теле
грамма, легко усваиваемую, как кино, массовую, как радио-передача. И что бы ни говорили консервативные
зубоскалы на счет тематического материала ревю, этот жанр подобно некогда презиравшемуся кино, есть порождение прогрессивной культуры, и ему суждено рано или поздно свести на нет самодовлеющую акаде
мическую пьесу, рассчитанную на „вообще“, всегда на т. н. „обобщение“.
Живая газета—это ревю плюс эстрада с пролетарской тематикой, это—гибкая, вне-храмовая передвижка, могущая быть столь же идейной, как Шекспир, квали
фицированной, как Софокл, воздействующей больше,
чем все Шекспиры и Софоклы вместе взятые. Надо лишь разрабатывать ее в плане эстрадного ревю, подойти