ческую тему. Кустарничество кладет яркий отпечаток на стихи Казина. Он живет в узком болотном мирке личности, затерянной в шуме города и рвущейся на „свободные луга“. Он не против революции, конечно. Он зачастую мимо революции—в индивидуальную радость уюта, в индивидуальную горесть любовной разлуки. Казин—мимо пролетариата, и поэтому пролетарский читатель, вероятно, будет мимо Казина.
Что же касается формальных недосмотров и ошибок Казина, то они, может быть, и не очень велики, но стойки и упорны. Они не залечиваются, а укрепляются монотонностью традиционно-размеренного стиха.
Тот путь, на который Казин стал в последней своей вещи, поэме о „Лисьей шубе и любви“, и фор
мально и психологически —гибельный путь в болотце. Может быть, одной ногою в этом болотце Казин уже завяз. Если он не вырвется, литература потеряет поэта, у которого есть все-таки ценные задатки,—к сожале
нию, все глубже уходящие под слой мещански-интеллигентской пыли. А. КРУЧЕНЫХ.
«У Пей-Ю»,—так, кажется, называется этот замечательный постоянный народный китайский театр в нашем далеком Владивостоке, где я был весной этого года.
Надо сознаться, что, избалованный высоким мастерством наших московских театров, я пошел в театр «У-Пей Ю» скорее только ради любопытства, ради
экзотической обстановки, не ожидая встретить там какое-либо большое актерское мастерство, не думая чему-либо научиться.
Однако, все то, что мне довелось увидеть и услышать, изумило меня, ожгло, встрясло, взволновало и
настолько обрадовало, как искушенного зрителя, что я до сих пор нахожусь в состоянии неостывающего восхищенья.
Начинаю со входа в «У-Пей-Ю».
С улицы (около китайского базара) театра не видно,—он помещается во дворе.
И прежде, чем войти в театр, проходишь сквозь густой строй китайских съестных лавок, украшенных громадными яркоцветными бумажными кистями и фонарями.
В кассе я купил самый дорогой билет в партер за 70 коп.
Вошел в театр и сразу ахнул!
Еще бы: большой театр в два яруса переполнен китайцами, китаянками, китайчатами.
Весь театр курит, а в партере сплошь столики со скамейками, и все пьют чай.
На сцене-арене идет представленье.
В уши вонзается беспрерывный бой в медные диски, слышится музыка.
Оркестр сидит сбоку, на сцене.
Усаживаюсь за столик, мне подают в металлическом чайнике ароматный чай и развалистую чашку без блюдца.
В Берлине буднична жизнь, буднично и искусство. Между той и другим—отрыв. Жизнь и искусство идут параллельными путями, не сливаясь и не смешиваясь. И обыватель, и художник—прежде всего работники. Ве
чера танца—не зрелище, а показ лабораторной работы. Танец в Германии не театральное, а камерное явление. Декораций нет, грима—тоже. Костюм—прозодежда: ру
башка или трусики. Во всем продуманность, серьезность, много настоящей большой работы. В целом—скука.
Наиболее видные представители танца.
Мери Вигман. Ей 40 лет. Она очень не красива. Лично, как исполнительница, перешла на трагический гротеск. Из своих учениц она стремится выработать не послушных манекенов, проделывающих штампованные движения, а прежде всего развить в них выразительность. Она идет в разрез с вошедшим в моду со вре
мен дунканизма взглядом, будто задача танца иллюстрировать музыку В ее композициях музыка подчас вовсе
отсутствует. Но при всей талантливости М. Вигман в ее творчестве нет здоровья, нет бодрости.
Китайчонок на лотке приносит сласти.
Закуриваю и я, пью чай, смотрю на сцену.
Там идет шествие за шествием под рев оркестра. Актеры в ослепительно-золотых одеждах, вдрызг во истину расдраконенпых, ритмически проходят под музыку с криками и пеньем на высоких голосах.
На арене декораций никаких.
Впрочем, не так,—декорации есть, но их приносят театральные рабочие, которые все время стоят тут же, на заднем плане сцены.
Например, идет сцена у крепости.
На аван-сцену выходят двое рабочих и на длинных бамбуках разворачивают перед вами эту самую крепость, как плакат.
Идет короткое сраженье у крепости: воевода акробатическим приемом пикой перекидывает под музыку врагов через крепость и немедленно празднует победу гимнастическим танцем, выражая экстаз силы.
Рабочие свертывают крепость и уносят, а потом опять приносят и уносят, что требуется: мебель, вещи, напитки.
По бокам задней стены, изображающей ночной пейзаж, имеются один вход для всех артистов и один выход.
Слева все играющие входят, а, сыграв, все уходят в правую дверь, за занавеску.
Музыка играет сплошь, передавая бурные чувства главных актеров, кстати сказать, чудесно загримированных на подобие масок.
Антрактов никаких не полагается.
А если кто из публики проголодался,—идет в съестную, что возле входа в театр, поест и опять приходит.
Интересно и то, что через каждые 10—15 минут театральный рабочий на подносике подносит играющим главным актерам, предварительно уловив какую либо паузу, чашку с вином, очевидно, от публики.
Что же касается формальных недосмотров и ошибок Казина, то они, может быть, и не очень велики, но стойки и упорны. Они не залечиваются, а укрепляются монотонностью традиционно-размеренного стиха.
Тот путь, на который Казин стал в последней своей вещи, поэме о „Лисьей шубе и любви“, и фор
мально и психологически —гибельный путь в болотце. Может быть, одной ногою в этом болотце Казин уже завяз. Если он не вырвется, литература потеряет поэта, у которого есть все-таки ценные задатки,—к сожале
нию, все глубже уходящие под слой мещански-интеллигентской пыли. А. КРУЧЕНЫХ.
Китайский театр во Владивостоке
«У Пей-Ю»,—так, кажется, называется этот замечательный постоянный народный китайский театр в нашем далеком Владивостоке, где я был весной этого года.
Надо сознаться, что, избалованный высоким мастерством наших московских театров, я пошел в театр «У-Пей Ю» скорее только ради любопытства, ради
экзотической обстановки, не ожидая встретить там какое-либо большое актерское мастерство, не думая чему-либо научиться.
Однако, все то, что мне довелось увидеть и услышать, изумило меня, ожгло, встрясло, взволновало и
настолько обрадовало, как искушенного зрителя, что я до сих пор нахожусь в состоянии неостывающего восхищенья.
Начинаю со входа в «У-Пей-Ю».
С улицы (около китайского базара) театра не видно,—он помещается во дворе.
И прежде, чем войти в театр, проходишь сквозь густой строй китайских съестных лавок, украшенных громадными яркоцветными бумажными кистями и фонарями.
В кассе я купил самый дорогой билет в партер за 70 коп.
Вошел в театр и сразу ахнул!
Еще бы: большой театр в два яруса переполнен китайцами, китаянками, китайчатами.
Весь театр курит, а в партере сплошь столики со скамейками, и все пьют чай.
На сцене-арене идет представленье.
В уши вонзается беспрерывный бой в медные диски, слышится музыка.
Оркестр сидит сбоку, на сцене.
Усаживаюсь за столик, мне подают в металлическом чайнике ароматный чай и развалистую чашку без блюдца.
ТАНЕЦ НА ЗАПАДЕ
в 1925 году
В Берлине буднична жизнь, буднично и искусство. Между той и другим—отрыв. Жизнь и искусство идут параллельными путями, не сливаясь и не смешиваясь. И обыватель, и художник—прежде всего работники. Ве
чера танца—не зрелище, а показ лабораторной работы. Танец в Германии не театральное, а камерное явление. Декораций нет, грима—тоже. Костюм—прозодежда: ру
башка или трусики. Во всем продуманность, серьезность, много настоящей большой работы. В целом—скука.
Наиболее видные представители танца.
Мери Вигман. Ей 40 лет. Она очень не красива. Лично, как исполнительница, перешла на трагический гротеск. Из своих учениц она стремится выработать не послушных манекенов, проделывающих штампованные движения, а прежде всего развить в них выразительность. Она идет в разрез с вошедшим в моду со вре
мен дунканизма взглядом, будто задача танца иллюстрировать музыку В ее композициях музыка подчас вовсе
отсутствует. Но при всей талантливости М. Вигман в ее творчестве нет здоровья, нет бодрости.
Китайчонок на лотке приносит сласти.
Закуриваю и я, пью чай, смотрю на сцену.
Там идет шествие за шествием под рев оркестра. Актеры в ослепительно-золотых одеждах, вдрызг во истину расдраконенпых, ритмически проходят под музыку с криками и пеньем на высоких голосах.
На арене декораций никаких.
Впрочем, не так,—декорации есть, но их приносят театральные рабочие, которые все время стоят тут же, на заднем плане сцены.
Например, идет сцена у крепости.
На аван-сцену выходят двое рабочих и на длинных бамбуках разворачивают перед вами эту самую крепость, как плакат.
Идет короткое сраженье у крепости: воевода акробатическим приемом пикой перекидывает под музыку врагов через крепость и немедленно празднует победу гимнастическим танцем, выражая экстаз силы.
Рабочие свертывают крепость и уносят, а потом опять приносят и уносят, что требуется: мебель, вещи, напитки.
По бокам задней стены, изображающей ночной пейзаж, имеются один вход для всех артистов и один выход.
Слева все играющие входят, а, сыграв, все уходят в правую дверь, за занавеску.
Музыка играет сплошь, передавая бурные чувства главных актеров, кстати сказать, чудесно загримированных на подобие масок.
Антрактов никаких не полагается.
А если кто из публики проголодался,—идет в съестную, что возле входа в театр, поест и опять приходит.
Интересно и то, что через каждые 10—15 минут театральный рабочий на подносике подносит играющим главным актерам, предварительно уловив какую либо паузу, чашку с вином, очевидно, от публики.