О МАССОВОЙ СЦЕНЕ




В порядке обсуждения


Тридцать лет тому назад гастроли «мейнингенской» труппы произвели огромное впеча
тление на всех тогдашних работников русского театра. Взамен своеобразного сценического маскарада, в котором неподвижные статисты, «а гроша наряженные в соответственные костюмы, старались украсить собой сцену, «мейнингенцы» пока
зали актеров, игравших незаметные, часто немые, роли в толпе. Для того времени это казалось откровением.
И может быть наибольшее впечатление от первых представлений Художественного театра произвела толпа, толпа живая, в большей или мень
шей степени действенная, толпа действительно участвующая в спектакле. А через 30 лет на юбилейном спектакле эта толпа уже расхолаживала...
Как мало изменилась мхат’овская массовая сцена за 30 лет. Не трудно заметить даже какое-то внешнее сходство между купцами не «Феодораи мужиками из «Бронепоезда», сходство, конечно, не «мизансцен», а самого характера разработки массовых групп.
До сих пор исследование сценических явлений в значительной мере страдало однобокостью. Го
ворилось много о режиссере и о художнике. Чуть поменьше об актере и совсем мало о массе на сцене. В лучшем случае писалось: — Толпа была «живой» или «неживой», — как-будто бы эти эпи
теты, что-то всерьез определяли. А между тем, серьезнейший вопрос о массовой сцене нуждается в значительной проработка. Ведь, если театр всег
да был «массовым действом», то теперь сплошь и рядом масса доминирует над героем, становится подлинным центром спектакля.
А имеем ли мы хоть подобие творим сценической массы. Конечно, нет!
Характерно, что даже из такой книги, как «Моя жизнь в искусстве» Станиславского, мы узнаем
очень мало о массовой сцене. Собственно теория «вживания» и вся психологическая теория созда
теля Художественного театра мало применимы к массовой сцене. Оттого Станиславский, работая над массой шел от отдельных актеров. Толпа иа


На 14 собрании Пролетарского театра


28 апреля, на очередном собрании группы «Пролетарский театр» был поставлен доклад А. Глебова, посвященный лозунгу «революцион
ного символизма». Лозунг этот, как известно, был выдвинут т. Р. Пикелем на его докладе в ЦК Рабис.
Приведенные товарищем Глебовым цитаты из последних номеров театральных журналов показывают, что в течение приблизительно полугода мы имеем дело с целым рядом аналогичных высказываний. Наряду с разными «символическими» лозунгами попадаются и такие фор
мулировки, как «символическая романтика», «реалистический символизм», «экспрессионисти
ческий реализм», экспрессионистская романтитика» и просто призывы к... романтизму (А. Пиотровский). Особенную активность в этом напра
влении проявляет ленинградский журнал «Жизнь Искусства», отличающийся формалистским уклоном.
В Москве его линия нашла неожиданное подкрепление в выступлении т. Р. Пикеля, за
сцене Художественного театра слагается, как совокупность определенных психологически-настроенных единиц. От этих единиц Станиславский
переходил к общему построению массовой сцены.
На первых порах Художественного театра реалистические достижения массовых сцен были, повидимому, чрезвычайно значительны. Достаточно вспомнить знаменитую историю на спектакле «Детей солнца», когда публика всерьез при
няла сценическую толпу за ворвавшихся в театр черносотенцев.
В послереволюционных работах Художественного театра мы замечаем снижение массовых сцен. Установить хотя бы относительную гармонию героя и толпы здесь никак не удается. В поста
новке «Дней Турбиных» чувствуется некоторая растерянность режиссера, который, повидимому,
совершенно не представлял себе какое он должен выявить отношение — положительное или отрицательное, — к петлюровским группам. Особой организованности толпы мы не видим и в «Бронепозде».
Если Художественный театр в создании массовой сцены шел от отдельного исполнителя, то нам кажется, диаметрально противоположную ра
боту проделал Камерный театр. Здесь, собственно не было массовых сцен, в старом смысле этого слова. Эстетические, сценические группы всецело подчинены ритмическим заданиям режиссера; они
работают в плане ритмики и отчасти в плане живописном, вследствие самодовляющего значе
ния оформления в этом театре. Они подчинены музыкальным ритмам и недаром лучшие массо
вые сцены Камерного театра следует отнести к спектаклям музыкальной комедии.
Вопрос о массовой сцене, конечно, чрезвычайно осложнился после революции.
Противоставление «героя» и «толпы» отпало. Прежняя «толпа» обратилась в организованную массу. Замена старинных павильонов конструк
циями различного вида создала необычайное затруднение для движения сценических масс. И характерно, что никто почти из наших так назы
явившего о необходимости «подняться над реализмом».
Против этого призыва направлена аргументация доклада т. Глебова. Прежде всего, что такое символизм, как историческое понятие? И французский и русский символизм возникли в пе
риод разлада художников с общественной средой, в полосы реакции, разочарования в револю
ции и рационализме. Русские символисты, в большинстве, оказались яростнейшими классовы
ми врагами революции. Необходимо вспомнить, что они в годы наступления символизма гово
рили не только об идеалистическом символизме, но и «реалистическом символизме». И вот теперь, на 12-ом году пролетарской революции, находятся марксисты, которые подхватывают эту фор
мулу, данную никем иным, как... Вячеславом
Ивановым и предлагают ориентироваться на нее! Неуместность и реакционность символистических лозунгов очевидна.
Что порождает, однако, эти лозунги? По мнению докладчика, они являются конкретным выражением оживления антипролетарских настроений и тенденций в стране. В связи с общим обострением классовой борьбы, многим мелко-бур
жуазным художникам становится тесно в СССР в обстановке укрепления и расширения социа


„РЕВОЛЮЦИОННО­ ГО СИМВОЛИЗМА"




ПРОТИВ