ваемых «левых» режиссеров не создал своих методов построения массовой сцены. Даже Мей
ерхольд не внес здесь ничего нового. В «Земле дыбом» и отчасти, в «Озере Люль», нам кажется,
он исходил еще от приемов Станиславского, в построении толпы. В «Великодушном рогоносцегруппы построены ритмически и подчинены внешним био-механическим заданиям. Пожалуй, наиболее интересной из постановок театра Мейерхоль
да в отношении масс явился «Рычи, Китай», где противопоставлена реалистически-психологическая толпа китайцев ритмическому заданию европейских групп. (Может это явилось результатом того, что европейские группы поставлены Мей
ерхольдом, говорят, вне общего плана постановки
Федорова). Во всяком случае, своего подхода к массовой сцене, открытия здесь каких-то новых горизонтов, у Мейерхольда не было.
Появление в нашем репертуаре серии пьес из времен гражданской войны создало особый «стандарт» массовой сцены. В ряде постановок замечалось чрезвычайное упрощение, которое заставля
ло невольно вспомнить о шекспировском театре,
когда два-три воина изображали целую армию. Как часто мечущийся по сцене офицер с дымя
щимся револьвером должен знаменовать собой панику белой армии!
Конечно, огромные трудности создало обилие сцен в каждой такой пьесе и необходимость рез
кого противопоставления двух масс — красной и белой. Режиссер часто шел по линии наименьшего
сопротивления. Центр внимания переносился на героев в виде пьянствующих офицеров или герои
ческих красных командиров, а масса составляла так бы фон, так что невольно приходилось вспоминать о прежних статистах. Почти всегда не
удачен был «апофеоз», в котором победители выходили с развернутыми знаменами и обычно топтались на месте.
Новое слово в области массовой сцены сказано театром им. МГСПС. Правда, основные принципы своей массовой сцены Любимов-Ланской заим
ствовал у старых постановщиков. Но толпу или ритмическую группу он сумел заменить действи
тельно организованной массой. В «Мятеже» чрезвычайно крепкий и четкий рисунок подчинен за
данию режиссера, вместо прежней расплывчатой эстетики массовых групп. В четкости этих массовых сцен есть что-то родственное массовым сце
листического наступления, так же, как тесно становится соответствующим классам в экономичекой сфере. Однако, наряду с несомненным усилением пролетарского крыла искусства (и в театре, в частности), абсолютно растут буржуаз
ные элементы и этот рост не может не вызывать отражений в области идеологии и искусства. Задачей пролетарского театра является дать решительный отпор теории и практике «революцион
ного символизма». Практикой этого направления являются такие спектакли, как «Блокада», «За
говор чувств», «Город ветров», такие фильмы, как «Арсенал». Симптоматичен преувеличенный
шум вокруг этих произведений, отнесение их к разряду прогрессивных. Рабочему зрителю все
эти вещи чужды или мало волнуют его. Задача работников пролетарского театра — противопо
ставить этому направлению твердый курс на реализм, который при любом обобщении, при любой патетичности (бесспорно необходимой на
шему театру!»), будет, однако, обеими ногами стоять не только на реальной земле, но и на
почве классового и диалектического подхода к человеку и обществу. Диалектический реализм — лозунг пролетарского театра, который он будет всячески защищать.
ИВ. АСТРОВ
«Гора» — театр Революции Шахтеры
нам японского театра. Недаром в этом спектакле использовано какое-то подобие «дороги цветов» и часть первой массовой сцены перенесена в пу
блику. Но если у японцев достигнута значительная социальная дифференциация отдельных типов, то здесь мы уже видим резкую дифферен
циацию самих групп. Одного взгляда достаточно,
чтобы отличить организованную Красную армию от анархических взбунтовавшихся групп. И здесь не нужно было врагов рядить в белогвардейские погоны. А ведь в целом ряде постановок только погоны и петлички позволяют отличить белых от красных.
В «Рельсах гудят» толпа более однородная, социально; подход к отдельным актерам на толпы, пожалуй, психологический. Но по сравнению с МХАТ’овской толпой эта масса более компакт
на, более целеустремленная, более действенная (сравним рабочую массу из «Рельсы гудят» с последним актом «Бронепоезда»). Вместе с тем, в этой толпе рабочие, пришедшие из деревни, чрезвычайно отчетливо выделяются из массы «потомственных пролетариев».
В смысле эволюции массовой сцены чрезвычайно показательны два недавних спектакля «Сигнал» в филиале Малого театра и «На кровиу Вахтангова. При совершенно различном подхо
де к массовой сцене мы видим в обоих спектаклях нащупывание новых путей, в смысле создания массовых сцен малого масштаба. Землянка и взятие пулемета в «Сигнале» это сцены, показываю
щие лишь небольшие участки в общем движении масс. Остальное должно было дополнить вообра
жение зрителя, которое еще со времен Шекспира является лучшим машинистом (впрочем, на помощь воображению здесь было призвано кино).
Примерно, тот же прием и в «На крови». Небольшой уголок митинга, а зритель чувствует митинговый задор и движение взволнованных масс. В сцене у Пресни не видно драгун, но их приближение передано чрезвычайно отчетливо. Закулисная работа здесь дополняет основное действие и как бы создает массовую сцену большего масштаба. Для этого необходимо четкое исполь
зование целого ряда сценических возможностей (в спектакле студии Вахтангова, нам кажется, далеко не все было использовано).
Режиссерская работа над массой достаточно ответственная. Сценическая иллюзия — вещь капризная, а восприятие зрителя, в отношении массовой сцены пока совершенно не изучено. Но не
сомненно, что сработанная, компактная группа в 60 человек даст большее впечатление массы, чем целая сотня неумело разбросанных статистов. Качество здесь несомненно может заменить количество. В последних постановках намечены пути к созданию современной, массовой сцены. Постановщикам это необходимо учитывать.
И. БЕРЕЗАРК
ерхольд не внес здесь ничего нового. В «Земле дыбом» и отчасти, в «Озере Люль», нам кажется,
он исходил еще от приемов Станиславского, в построении толпы. В «Великодушном рогоносцегруппы построены ритмически и подчинены внешним био-механическим заданиям. Пожалуй, наиболее интересной из постановок театра Мейерхоль
да в отношении масс явился «Рычи, Китай», где противопоставлена реалистически-психологическая толпа китайцев ритмическому заданию европейских групп. (Может это явилось результатом того, что европейские группы поставлены Мей
ерхольдом, говорят, вне общего плана постановки
Федорова). Во всяком случае, своего подхода к массовой сцене, открытия здесь каких-то новых горизонтов, у Мейерхольда не было.
Появление в нашем репертуаре серии пьес из времен гражданской войны создало особый «стандарт» массовой сцены. В ряде постановок замечалось чрезвычайное упрощение, которое заставля
ло невольно вспомнить о шекспировском театре,
когда два-три воина изображали целую армию. Как часто мечущийся по сцене офицер с дымя
щимся револьвером должен знаменовать собой панику белой армии!
Конечно, огромные трудности создало обилие сцен в каждой такой пьесе и необходимость рез
кого противопоставления двух масс — красной и белой. Режиссер часто шел по линии наименьшего
сопротивления. Центр внимания переносился на героев в виде пьянствующих офицеров или герои
ческих красных командиров, а масса составляла так бы фон, так что невольно приходилось вспоминать о прежних статистах. Почти всегда не
удачен был «апофеоз», в котором победители выходили с развернутыми знаменами и обычно топтались на месте.
Новое слово в области массовой сцены сказано театром им. МГСПС. Правда, основные принципы своей массовой сцены Любимов-Ланской заим
ствовал у старых постановщиков. Но толпу или ритмическую группу он сумел заменить действи
тельно организованной массой. В «Мятеже» чрезвычайно крепкий и четкий рисунок подчинен за
данию режиссера, вместо прежней расплывчатой эстетики массовых групп. В четкости этих массовых сцен есть что-то родственное массовым сце
листического наступления, так же, как тесно становится соответствующим классам в экономичекой сфере. Однако, наряду с несомненным усилением пролетарского крыла искусства (и в театре, в частности), абсолютно растут буржуаз
ные элементы и этот рост не может не вызывать отражений в области идеологии и искусства. Задачей пролетарского театра является дать решительный отпор теории и практике «революцион
ного символизма». Практикой этого направления являются такие спектакли, как «Блокада», «За
говор чувств», «Город ветров», такие фильмы, как «Арсенал». Симптоматичен преувеличенный
шум вокруг этих произведений, отнесение их к разряду прогрессивных. Рабочему зрителю все
эти вещи чужды или мало волнуют его. Задача работников пролетарского театра — противопо
ставить этому направлению твердый курс на реализм, который при любом обобщении, при любой патетичности (бесспорно необходимой на
шему театру!»), будет, однако, обеими ногами стоять не только на реальной земле, но и на
почве классового и диалектического подхода к человеку и обществу. Диалектический реализм — лозунг пролетарского театра, который он будет всячески защищать.
ИВ. АСТРОВ
«Гора» — театр Революции Шахтеры
нам японского театра. Недаром в этом спектакле использовано какое-то подобие «дороги цветов» и часть первой массовой сцены перенесена в пу
блику. Но если у японцев достигнута значительная социальная дифференциация отдельных типов, то здесь мы уже видим резкую дифферен
циацию самих групп. Одного взгляда достаточно,
чтобы отличить организованную Красную армию от анархических взбунтовавшихся групп. И здесь не нужно было врагов рядить в белогвардейские погоны. А ведь в целом ряде постановок только погоны и петлички позволяют отличить белых от красных.
В «Рельсах гудят» толпа более однородная, социально; подход к отдельным актерам на толпы, пожалуй, психологический. Но по сравнению с МХАТ’овской толпой эта масса более компакт
на, более целеустремленная, более действенная (сравним рабочую массу из «Рельсы гудят» с последним актом «Бронепоезда»). Вместе с тем, в этой толпе рабочие, пришедшие из деревни, чрезвычайно отчетливо выделяются из массы «потомственных пролетариев».
В смысле эволюции массовой сцены чрезвычайно показательны два недавних спектакля «Сигнал» в филиале Малого театра и «На кровиу Вахтангова. При совершенно различном подхо
де к массовой сцене мы видим в обоих спектаклях нащупывание новых путей, в смысле создания массовых сцен малого масштаба. Землянка и взятие пулемета в «Сигнале» это сцены, показываю
щие лишь небольшие участки в общем движении масс. Остальное должно было дополнить вообра
жение зрителя, которое еще со времен Шекспира является лучшим машинистом (впрочем, на помощь воображению здесь было призвано кино).
Примерно, тот же прием и в «На крови». Небольшой уголок митинга, а зритель чувствует митинговый задор и движение взволнованных масс. В сцене у Пресни не видно драгун, но их приближение передано чрезвычайно отчетливо. Закулисная работа здесь дополняет основное действие и как бы создает массовую сцену большего масштаба. Для этого необходимо четкое исполь
зование целого ряда сценических возможностей (в спектакле студии Вахтангова, нам кажется, далеко не все было использовано).
Режиссерская работа над массой достаточно ответственная. Сценическая иллюзия — вещь капризная, а восприятие зрителя, в отношении массовой сцены пока совершенно не изучено. Но не
сомненно, что сработанная, компактная группа в 60 человек даст большее впечатление массы, чем целая сотня неумело разбросанных статистов. Качество здесь несомненно может заменить количество. В последних постановках намечены пути к созданию современной, массовой сцены. Постановщикам это необходимо учитывать.
И. БЕРЕЗАРК