один лист бумаги (очень удачен здесь был опыт А. Н. Телешева (рис. 2), применившего постепенное увеличение движущейся фигуры для передачи прыжка — третья выставка; аналогичное достижение на второй выставке у В. Р. Живаго), мы получаем, конечно, условное, но часто гораздо ближе передающее впечатление подвижности. Здесь напрашивается параллель с „наплывами в кино и с живописью футуристов. Но кто поставил какому-угодно искусству границы изобретательства? Нам хочется здесь остановиться на одном экспонате последней выставки, который возбудил много споров, следовательно, был необычно интересен.
Мы имеем в виду сложную фотографию Ю. П. Еремина, одного из луч
ших фотографов - художников Москвы, названную им „КОДА (танец с шар
фом). В ней отмечалась „ручная работа . Вопросы техники по существу, конечно, всегда обязаны подчиниться результату. Если полученное художественное создание удовлетворяет запросы изучения и эстетического восприятия, то совсем на второй план отходит вопрос о непосредственном пути профессионального испол
нения. Работа же Ю. П. Еремина нам представилась особо интересной, потому что она почти единственная из всех
поставила вопрос о возможном синтезе разнообразных выше отмеченных путей и средств. Она — одновременно „импрессионистична , давая расплываю
щийся в своей подвижности и неяс
ный образ, но и достаточно четко построена, чтобы мы могли в ней увидеть насыщенность будущими сдвигами (как момент „узла в танце). Она опускает много подробностей и в то же время многое подчеркивает. Она почти убивает телесность, остро показанную в работах, например, С. В. Рыбина. Она вводит в изображение линейную игру, занимая почти промежуточное положение между фотографией и рисунком, она подчеркивает, как близко стоит светопись к графике.
По существу же передача движения в фотографии достижима разными и часто совсем одинаково удачными по последнему результату путями. Чем больше их будет, тем лучше. Мы нарочно не касались в этой статье вопроса о той примечательной разнице, которая суще
Рис. 2.