«Известное несовершенство, внутренние противоречия его творческого метода есть Специ
фически -художеетв енн о е выр аж ени е классо.в о й ограниченности самих идеалов буржуазной демократии, внутренних пор оков ее мировоззре
ния, выраженных в специфических категориях изобразительного искусства» (стр. И).
Но в чем же заключается «внутреннее противоречие творческого метода Перова»? В каких
картинах его лучшего периода 60-х годов онопроявилось? Может быть в «Сельском крестном ходе на- пасху»? Или в «Проповеди на селе», или в «Чаепитии в Мытищах», в. «Приезде гувернант
ки в купеческий дом», «Проводах покойника», «У последнего кабака»? Посидим ому, нет: автор всячески и неоднократно подчеркивает как наиболее ценную для нас радикаяьно-демокрэти
ческую тенденцию перовских работ 60-х годов, ни разу не делан попытки их опорочить, низвести с высокого пьедестала, на который они давно уже возведены историей.
А видите ли, есть противоречие между Перовым 60-х годов и Перовым 70-х; об этом., оче
видно, противоречии ищет речь. Но у кого же из художников всех времен я народов не было про
тиворечия между установками разных периодов деятельности! Че1Лов ак либо растет, либо пере
стает расти, либо опускается ;в своей потенции, падает.
Перов к концу 70-х годов явно1 падал, притом по всей линии, в. картинах, портретах, в своих политических и философских взглядах, но при
чины этого падения гораздо сложнее и замыс
ловатее чем это представляется по упрощенной схеме т. Федорова-Давыдова. :Конечно, он падал главным образом потому, что перерождалась вся радикальная интеллигенция, скатывавшаяся на позиции либерализма, а с них пришедшая ча
стично к черносотенству. Наряду с этим не надо забывать, ч.то Перов постепенно хирея и телесно и духовно, подтачиваемый страшным, недугом — туберкулезом, сшедшим1 его вскоре в мо
гилу, а также и о том, что подобно многим большим мастерам, доадя до положения «гене
рала от иокусютв а», он перестал работать с прежним упорством с натурьц, начал относиться легче к своему ремеслу.
С Перовым произошла та* же эволюция, что вскоре произойдет с Крамским, ’разночинцем еще более радикальным чем он. Почему Крамской
несколько опоздал по сравнению с Перовым — этого никак не Об’ яаиит.ь только общими, построениями и схемамш
Но допустим, что в творческом методе Перова было наличие внутренних противоречий, даже в 60-х годах; каким образом анализ их .раскроет ограниченность творческого метода «буржуазного реализма», вообще, скажем, например огра
ниченность творческого метода Густава Курбэ? Ответа нет на этот вопрос. Автор свои обоб
щения даегг авторштепно, но не диалектично, без достаточной увязки с канкратныМ анализом художественных Произведений.
Между тем фразы застилают подлинный образ Перова не только в представлении читателя, но и в глазах Самого1 автора. Благодаря им он проглядел одну из самых потрясающих картин .Перова — «Птицелова», показавшуюся ему «социально -ней трал ьпым1, полуанекдотическим жан
ром», наподобие «Охотников на привале». Помню, как всего только год Спустя после смерти Перова, на Всероссийской художественно-про
мышленной выставке на Ходынском поле именно эту картину особенно превозносили художники, созременниюи Перова, ценившие е ней ту самую социальную ноту, которую не приметил Федо
ров-Давыдов. Видеть забавный пустой жанр в замечательной картине, на которой изображена тоскливая трудовая жизнь деда и внучка, ловящих певчих птиц для балованных городских ло
дырей,—это то же, что увидеть его. в таких шедервах, как «Проводы покойника», или «Бо
быль», кстати, переданный из Третьяковской галереи «за ненадобностью» в Русский музей, с благословения того же Федорова-Давыдова.
Для того чтобы получить картину постепенности «падения» .Перова, автору надо было найти переходные, средние ступени, которые он, не задумываясь, .открывает в картине «Тройка», где лица детей-мучеников будто бы прилизаны и напомажены по сравнению с эскизами, тракту
ющими их более уродливо. Перов, видите ли, сделал их красивее, чтобы возбудить у зрителя больше Сочувствия (стр. 48).
Что же тут плохого, в чем тут грех « почему пролетарские дети должны быть уродливы? Да, наконец, пробуждение у зрителя сочувствия к этим забитым жестокостью режима .ребятам и было прямой целью художника. Эта картина, репутацию которой Федоров-Давыдов так усер
дно, но неубедительно, пытается подорвать, как раз одно из самых страшных произведений Пе
рова, его грозный обвинительный акт против эксплоататоров и угнетателей капиталистического мира.
И совсем некстати он тревожит по этому поводу тень Тассара (стр. 41), замечательного французского художника середины прошлого
века, певца парижской бедноты, непризнанного при жизни, незаслуженно забытого после траги
ческого конца—он в 74 года покончил с собой из-за безысходной нужды., — и прославляемого сейчас в качестве одного из зеликих мастеров Франции XIX столетия. Не подозревая о его сегодняшней реабилитации, Федоров-Давыдов сле
дует по .проторенной дороге старых историков новой живописи и клеймит его уничижающими эпитетами, приписав именно ему пагубное влия
ние на Перова. Тонкий живописец, Тасе ар мог оказать на него только самое благотворное слияние.
О влиянии на Перова .французских художников, во время его пребывания в качестве пенси
онера в Париже, немало говорится во второй главе книги, но настолько невразумительно, что никак не видно, кто же, собственно, .повлиял на. него в хорошую сторону, если Т ас cap влиял дурно. Перов, по. правильному утверждению автора, вернувшись из Парижа, круто изменил свою живопись к лучшему. Эту перемену автор связывает с появлением у 30-летнего художника, успевшего уже получить широкую известность картинами «Первый чин», «Сельский крестный ход», «Чаепитие в ’Мытищах», какого-то особен
но живописного приема, определяемого им как «светотень». Надо сознаться, что термин этот крайне неудачен: хотя он упорно, повторяется :на протяжении всей книги, но для читателя до самого конца остается загадочным.
В самом деле, светотень есть то соотношение света и тени, которое лежит в основе лепки, без которого .невозможно выразить об’ема на плоскости и которое было давно уже хорошо известно Перову еще до поездки в Париж. Что же
фически -художеетв енн о е выр аж ени е классо.в о й ограниченности самих идеалов буржуазной демократии, внутренних пор оков ее мировоззре
ния, выраженных в специфических категориях изобразительного искусства» (стр. И).
Но в чем же заключается «внутреннее противоречие творческого метода Перова»? В каких
картинах его лучшего периода 60-х годов онопроявилось? Может быть в «Сельском крестном ходе на- пасху»? Или в «Проповеди на селе», или в «Чаепитии в Мытищах», в. «Приезде гувернант
ки в купеческий дом», «Проводах покойника», «У последнего кабака»? Посидим ому, нет: автор всячески и неоднократно подчеркивает как наиболее ценную для нас радикаяьно-демокрэти
ческую тенденцию перовских работ 60-х годов, ни разу не делан попытки их опорочить, низвести с высокого пьедестала, на который они давно уже возведены историей.
А видите ли, есть противоречие между Перовым 60-х годов и Перовым 70-х; об этом., оче
видно, противоречии ищет речь. Но у кого же из художников всех времен я народов не было про
тиворечия между установками разных периодов деятельности! Че1Лов ак либо растет, либо пере
стает расти, либо опускается ;в своей потенции, падает.
Перов к концу 70-х годов явно1 падал, притом по всей линии, в. картинах, портретах, в своих политических и философских взглядах, но при
чины этого падения гораздо сложнее и замыс
ловатее чем это представляется по упрощенной схеме т. Федорова-Давыдова. :Конечно, он падал главным образом потому, что перерождалась вся радикальная интеллигенция, скатывавшаяся на позиции либерализма, а с них пришедшая ча
стично к черносотенству. Наряду с этим не надо забывать, ч.то Перов постепенно хирея и телесно и духовно, подтачиваемый страшным, недугом — туберкулезом, сшедшим1 его вскоре в мо
гилу, а также и о том, что подобно многим большим мастерам, доадя до положения «гене
рала от иокусютв а», он перестал работать с прежним упорством с натурьц, начал относиться легче к своему ремеслу.
С Перовым произошла та* же эволюция, что вскоре произойдет с Крамским, ’разночинцем еще более радикальным чем он. Почему Крамской
несколько опоздал по сравнению с Перовым — этого никак не Об’ яаиит.ь только общими, построениями и схемамш
Но допустим, что в творческом методе Перова было наличие внутренних противоречий, даже в 60-х годах; каким образом анализ их .раскроет ограниченность творческого метода «буржуазного реализма», вообще, скажем, например огра
ниченность творческого метода Густава Курбэ? Ответа нет на этот вопрос. Автор свои обоб
щения даегг авторштепно, но не диалектично, без достаточной увязки с канкратныМ анализом художественных Произведений.
Между тем фразы застилают подлинный образ Перова не только в представлении читателя, но и в глазах Самого1 автора. Благодаря им он проглядел одну из самых потрясающих картин .Перова — «Птицелова», показавшуюся ему «социально -ней трал ьпым1, полуанекдотическим жан
ром», наподобие «Охотников на привале». Помню, как всего только год Спустя после смерти Перова, на Всероссийской художественно-про
мышленной выставке на Ходынском поле именно эту картину особенно превозносили художники, созременниюи Перова, ценившие е ней ту самую социальную ноту, которую не приметил Федо
ров-Давыдов. Видеть забавный пустой жанр в замечательной картине, на которой изображена тоскливая трудовая жизнь деда и внучка, ловящих певчих птиц для балованных городских ло
дырей,—это то же, что увидеть его. в таких шедервах, как «Проводы покойника», или «Бо
быль», кстати, переданный из Третьяковской галереи «за ненадобностью» в Русский музей, с благословения того же Федорова-Давыдова.
Для того чтобы получить картину постепенности «падения» .Перова, автору надо было найти переходные, средние ступени, которые он, не задумываясь, .открывает в картине «Тройка», где лица детей-мучеников будто бы прилизаны и напомажены по сравнению с эскизами, тракту
ющими их более уродливо. Перов, видите ли, сделал их красивее, чтобы возбудить у зрителя больше Сочувствия (стр. 48).
Что же тут плохого, в чем тут грех « почему пролетарские дети должны быть уродливы? Да, наконец, пробуждение у зрителя сочувствия к этим забитым жестокостью режима .ребятам и было прямой целью художника. Эта картина, репутацию которой Федоров-Давыдов так усер
дно, но неубедительно, пытается подорвать, как раз одно из самых страшных произведений Пе
рова, его грозный обвинительный акт против эксплоататоров и угнетателей капиталистического мира.
И совсем некстати он тревожит по этому поводу тень Тассара (стр. 41), замечательного французского художника середины прошлого
века, певца парижской бедноты, непризнанного при жизни, незаслуженно забытого после траги
ческого конца—он в 74 года покончил с собой из-за безысходной нужды., — и прославляемого сейчас в качестве одного из зеликих мастеров Франции XIX столетия. Не подозревая о его сегодняшней реабилитации, Федоров-Давыдов сле
дует по .проторенной дороге старых историков новой живописи и клеймит его уничижающими эпитетами, приписав именно ему пагубное влия
ние на Перова. Тонкий живописец, Тасе ар мог оказать на него только самое благотворное слияние.
О влиянии на Перова .французских художников, во время его пребывания в качестве пенси
онера в Париже, немало говорится во второй главе книги, но настолько невразумительно, что никак не видно, кто же, собственно, .повлиял на. него в хорошую сторону, если Т ас cap влиял дурно. Перов, по. правильному утверждению автора, вернувшись из Парижа, круто изменил свою живопись к лучшему. Эту перемену автор связывает с появлением у 30-летнего художника, успевшего уже получить широкую известность картинами «Первый чин», «Сельский крестный ход», «Чаепитие в ’Мытищах», какого-то особен
но живописного приема, определяемого им как «светотень». Надо сознаться, что термин этот крайне неудачен: хотя он упорно, повторяется :на протяжении всей книги, но для читателя до самого конца остается загадочным.
В самом деле, светотень есть то соотношение света и тени, которое лежит в основе лепки, без которого .невозможно выразить об’ема на плоскости и которое было давно уже хорошо известно Перову еще до поездки в Париж. Что же