Несмотря на незнакомство съ химіей, художники древней Греціи и Рима овладѣли монументальной живописью, единственно способной создавать эпоху въ искусствѣ — своимъ умѣньемъ изготовлять фрески, мо
гущія противостоять разрушительному вліянію времени. Прочность древней фресковой живописи, поскольку это касается наружныхъ частей зданій, неоспорима. Но, какъ показываетъ опытъ, она мало при
годна для внутреннихъ помѣщеній, особенно такихъ, гдѣ многолюдныя собранія вызываютъ рѣзкія пере
мѣны температуры и влажности, а также способствуютъ обильному выдѣленію углекислаго амміака, злѣйшаго врага живописи al fresco. Въ такихъ случаяхъ отъ нея приходится отказаться и прибѣгнуть къ другимъ мето
дамъ — стереохроміи и къ ея усовершенствованной разновидности кеймовской минеральной техникѣ. Исторія образованія этихъ двухъ методъ вкратцѣ сво
дится къ слѣдующему. Стремленіе создать технику, соединяющую въ себѣ преимущества фресковой живо
писи съ лучшей сопротивляемостью атмосфернымъ и другимъ внѣшнимъ вліяніямъ, натолкнуло двухъ нѣ
мецкихъ ученыхъ — Іосифа Шлотгауэра, профессора исторической живописи при баварской академіи ху
дожествъ, и доктора Іоганна фонъ-фукса, старшаго совѣтника баварской бергколлегіи, на изобрѣтеніе растворимаго стекла, иначе называемаго фуксовымъ стекломъ; примѣненіе его и легло въ основу стерео
хроміи, т. е. упрочиванія красокъ. Растворимымъ стекломъ разбавлялись краски, которыми писали на поверхности штукатурки, состоящей изъ извести, крупнаго песка, пемзы или лавы; для увеличенія пори
стости грунта, Фуксъ предлагалъ пропитывать его фосфорной кислотой. Одно изъ преимуществъ стереохроміи состоитъ въ томъ, что она позволяетъ загрун
товывать сразу всю поверхность картины и затѣмъ во время исполненія выравнивать и исправлять картину по желанію. Послѣ живописи al fresco, стерео
хромія представляла большой шагъ впередъ, но всетаки она не гарантировала большой прочности. Дальнѣйшіе опыты въ этомъ направленіи были произве
дены Ад. Вильг. Кеймомъ, результатомъ долголѣтнихъ изслѣдованій котораго явился новый методъ живописи, названный имъ минеральной техникой. Примѣненіе послѣдней очень несложно и состоитъ въ слѣдующемъ. Для грунта изготовляется пористая масса, состоящая преимущественно изъ увлажненной смѣси извести,
просѣяннаго песку (безъ содержанія солей), пемзы или толченаго стекла; эту массу наносятъ на пред
назначенную къ окраскѣ поверхность тонкими слоями.
Само собою разумѣется, что загрунтовываемая основа должна быть технически здорова. Степень зернистости наводимаго слоя можетъ мѣняться; вообще, чѣмъ ближе къ зрителю, тѣмъ зерна должны быть мельче, и обратно.
Чтобы дать краскамъ возможность глубже проникнуть въ поры, эти послѣднія открываютъ помощью какой нибудь ѣдкой жидкости, для чего грунтъ обрабатываютъ щелочью — амміакомъ или ѣдкимъ натромъ. Самыя краски берутся землистыя, съ содержаніемъ пу
стыхъ породъ, и разводятся на водѣ съ примѣсью гидратовъ магнія, аллюминія или кальція. Процессъ писанія сопровождается смачиваніемъ водой мѣста, на которое кладутся краски и иногда даже, какъ это дѣ
лалъ Кеймъ, нагрѣваніемъ стѣны горячимъ воздухомъ Какой при этомъ происходитъ процессъ — химическое соединеніе или просто механическое сцѣпленіе, — ска
зать затруднительно; вѣроятнѣе послѣднее, ибо, по мнѣнію г. Кюна, для образованія кремнекислыхъ сое
диненій обыкновенной температуры недостаточно. Когда картина готова, художникъ ее фиксируетъ, по
мощью пульверизатора, соединеніемъ воднаго стекла съ амміакомъ и кремнекислой известью. Въ результатѣ такихъ манипуляцій, краски образуютъ съ осно
вой и фиксативомъ нераздѣльное цѣлое, однородную твердую и плотную массу, съ нерастворимой въ водѣ поверхностью, не поддающеюся атмосфернымъ вліяніямъ, и безъ обычной тонкой пленки. Структура та
кой массы пористая и схожа съ мелко зернистымъ песчаникомъ.
Одно изъ преимуществъ кеймовскаго способа письма состоитъ въ томъ, что, благодаря несложности техники, художникъ мало стѣсненъ лично въ своихъ на
клонностяхъ: онъ можетъ класть блики, накладывать полутоны, вообще разрабатывать картину, сохраняя полную индивидуальность въ своей манерѣ письма. Писать можно быстро, не стѣсняясь исправленіями въ работѣ, потому что краски становятся неизмѣняемыми лишь послѣ фиксажа. Съ другой стороны, демонстри
рованные докладчикомъ образцы свидѣтельствуютъ, что тона при этой живописи получаются вообще довольно тусклые. Да это и понятно, ибо не всѣ сорта красокъ здѣсь примѣнимы: напр., ни киноварь, ни красные марсы не могутъ быть употребляемы, такъ какъ не реагируютъ на кремнеземъ. Зеленыя краски выходятъ очень блѣдными. Вообще эта живопись матовая, съ ограниченнымъ количествомъ свѣтотѣней. По этимъ
соображеніямъ г. Кюнъ поднялъ вопросъ: не существуетъ-ли, кромѣ техники Кейма, какой-нибудь другой, болѣе пригодной для созданія живописи монументальной?
Въ настоящее время еще не изгладилось неблагопріятное впечатлѣніе отъ порчи живописи въ московскомъ храмѣ Спасителя — непростительной ошибки ху
дожниковъ, писавшихъ масляными красками по цемен
ту, въ то время, когда свойства послѣдняго были еще мало изслѣдованы. Кромѣ незнанія качествъ грунта, здѣсь упрекъ можетъ быть сдѣланъ за довѣрчивое от
ношеніе къ покупнымъ краскамъ въ тубахъ. Въ этомъ отношеніи старинные мастера были значительно осмо
трительнѣе, что видно по результатамъ: въ то время, какъ современная живопись деформируется на нашихъ глазахъ, образцы школъ: итальянской, испанской, фла
мандской дожили до нашей эпохи. По мнѣнію г. Кюна, это происходитъ оттого, что для стариннаго художни
ка имѣлъ первостепенное значеніе вопросъ: на чемъ писать и чѣмъ писать? Какъ основой, пользовались не клеенымъ, всасывающимъ полотномъ, покрываемомъ
иногда гипсомъ, terra puzzola или волосомъ. Краски были неорганическія, прочныя и чрезвычайно доро
гія. Послѣднее обстоятельство вызвало даже обвиненіе Рембрандта, въ картинахъ котораго, какъ извѣстно, преобладали темные тона, по подозрѣнію въ жадности. Художники сами прокаливали и растирали краски, и поэтому хорошо знали, съ какимъ матеріаломъ имѣютъ дѣло. Микроскопическія изслѣдованія кусковъ класси
гущія противостоять разрушительному вліянію времени. Прочность древней фресковой живописи, поскольку это касается наружныхъ частей зданій, неоспорима. Но, какъ показываетъ опытъ, она мало при
годна для внутреннихъ помѣщеній, особенно такихъ, гдѣ многолюдныя собранія вызываютъ рѣзкія пере
мѣны температуры и влажности, а также способствуютъ обильному выдѣленію углекислаго амміака, злѣйшаго врага живописи al fresco. Въ такихъ случаяхъ отъ нея приходится отказаться и прибѣгнуть къ другимъ мето
дамъ — стереохроміи и къ ея усовершенствованной разновидности кеймовской минеральной техникѣ. Исторія образованія этихъ двухъ методъ вкратцѣ сво
дится къ слѣдующему. Стремленіе создать технику, соединяющую въ себѣ преимущества фресковой живо
писи съ лучшей сопротивляемостью атмосфернымъ и другимъ внѣшнимъ вліяніямъ, натолкнуло двухъ нѣ
мецкихъ ученыхъ — Іосифа Шлотгауэра, профессора исторической живописи при баварской академіи ху
дожествъ, и доктора Іоганна фонъ-фукса, старшаго совѣтника баварской бергколлегіи, на изобрѣтеніе растворимаго стекла, иначе называемаго фуксовымъ стекломъ; примѣненіе его и легло въ основу стерео
хроміи, т. е. упрочиванія красокъ. Растворимымъ стекломъ разбавлялись краски, которыми писали на поверхности штукатурки, состоящей изъ извести, крупнаго песка, пемзы или лавы; для увеличенія пори
стости грунта, Фуксъ предлагалъ пропитывать его фосфорной кислотой. Одно изъ преимуществъ стереохроміи состоитъ въ томъ, что она позволяетъ загрун
товывать сразу всю поверхность картины и затѣмъ во время исполненія выравнивать и исправлять картину по желанію. Послѣ живописи al fresco, стерео
хромія представляла большой шагъ впередъ, но всетаки она не гарантировала большой прочности. Дальнѣйшіе опыты въ этомъ направленіи были произве
дены Ад. Вильг. Кеймомъ, результатомъ долголѣтнихъ изслѣдованій котораго явился новый методъ живописи, названный имъ минеральной техникой. Примѣненіе послѣдней очень несложно и состоитъ въ слѣдующемъ. Для грунта изготовляется пористая масса, состоящая преимущественно изъ увлажненной смѣси извести,
просѣяннаго песку (безъ содержанія солей), пемзы или толченаго стекла; эту массу наносятъ на пред
назначенную къ окраскѣ поверхность тонкими слоями.
Само собою разумѣется, что загрунтовываемая основа должна быть технически здорова. Степень зернистости наводимаго слоя можетъ мѣняться; вообще, чѣмъ ближе къ зрителю, тѣмъ зерна должны быть мельче, и обратно.
Чтобы дать краскамъ возможность глубже проникнуть въ поры, эти послѣднія открываютъ помощью какой нибудь ѣдкой жидкости, для чего грунтъ обрабатываютъ щелочью — амміакомъ или ѣдкимъ натромъ. Самыя краски берутся землистыя, съ содержаніемъ пу
стыхъ породъ, и разводятся на водѣ съ примѣсью гидратовъ магнія, аллюминія или кальція. Процессъ писанія сопровождается смачиваніемъ водой мѣста, на которое кладутся краски и иногда даже, какъ это дѣ
лалъ Кеймъ, нагрѣваніемъ стѣны горячимъ воздухомъ Какой при этомъ происходитъ процессъ — химическое соединеніе или просто механическое сцѣпленіе, — ска
зать затруднительно; вѣроятнѣе послѣднее, ибо, по мнѣнію г. Кюна, для образованія кремнекислыхъ сое
диненій обыкновенной температуры недостаточно. Когда картина готова, художникъ ее фиксируетъ, по
мощью пульверизатора, соединеніемъ воднаго стекла съ амміакомъ и кремнекислой известью. Въ результатѣ такихъ манипуляцій, краски образуютъ съ осно
вой и фиксативомъ нераздѣльное цѣлое, однородную твердую и плотную массу, съ нерастворимой въ водѣ поверхностью, не поддающеюся атмосфернымъ вліяніямъ, и безъ обычной тонкой пленки. Структура та
кой массы пористая и схожа съ мелко зернистымъ песчаникомъ.
Одно изъ преимуществъ кеймовскаго способа письма состоитъ въ томъ, что, благодаря несложности техники, художникъ мало стѣсненъ лично въ своихъ на
клонностяхъ: онъ можетъ класть блики, накладывать полутоны, вообще разрабатывать картину, сохраняя полную индивидуальность въ своей манерѣ письма. Писать можно быстро, не стѣсняясь исправленіями въ работѣ, потому что краски становятся неизмѣняемыми лишь послѣ фиксажа. Съ другой стороны, демонстри
рованные докладчикомъ образцы свидѣтельствуютъ, что тона при этой живописи получаются вообще довольно тусклые. Да это и понятно, ибо не всѣ сорта красокъ здѣсь примѣнимы: напр., ни киноварь, ни красные марсы не могутъ быть употребляемы, такъ какъ не реагируютъ на кремнеземъ. Зеленыя краски выходятъ очень блѣдными. Вообще эта живопись матовая, съ ограниченнымъ количествомъ свѣтотѣней. По этимъ
соображеніямъ г. Кюнъ поднялъ вопросъ: не существуетъ-ли, кромѣ техники Кейма, какой-нибудь другой, болѣе пригодной для созданія живописи монументальной?
Въ настоящее время еще не изгладилось неблагопріятное впечатлѣніе отъ порчи живописи въ московскомъ храмѣ Спасителя — непростительной ошибки ху
дожниковъ, писавшихъ масляными красками по цемен
ту, въ то время, когда свойства послѣдняго были еще мало изслѣдованы. Кромѣ незнанія качествъ грунта, здѣсь упрекъ можетъ быть сдѣланъ за довѣрчивое от
ношеніе къ покупнымъ краскамъ въ тубахъ. Въ этомъ отношеніи старинные мастера были значительно осмо
трительнѣе, что видно по результатамъ: въ то время, какъ современная живопись деформируется на нашихъ глазахъ, образцы школъ: итальянской, испанской, фла
мандской дожили до нашей эпохи. По мнѣнію г. Кюна, это происходитъ оттого, что для стариннаго художни
ка имѣлъ первостепенное значеніе вопросъ: на чемъ писать и чѣмъ писать? Какъ основой, пользовались не клеенымъ, всасывающимъ полотномъ, покрываемомъ
иногда гипсомъ, terra puzzola или волосомъ. Краски были неорганическія, прочныя и чрезвычайно доро
гія. Послѣднее обстоятельство вызвало даже обвиненіе Рембрандта, въ картинахъ котораго, какъ извѣстно, преобладали темные тона, по подозрѣнію въ жадности. Художники сами прокаливали и растирали краски, и поэтому хорошо знали, съ какимъ матеріаломъ имѣютъ дѣло. Микроскопическія изслѣдованія кусковъ класси