спеціальнаго, Моритцъ касается лишь вскользь. Упрощенная сцена, совершенно не развитая въ глубину, съ дѣйствіемъ происходящимъ у рампы на самомъ перед
немъ планѣ, позволила придавать произвольныя формы и зрительному залу. Классическимъ примѣромъ такого театра большого типа является Линденъ-театръ въ Бер
линѣ, построенный Фельнеромъ и Гельмеромъ. Удаченъ театръ въ Дюссельдорфѣ, построенный Эндтомъ. Арх. Гофманъ въ Берлинѣ также съумѣлъ соединить достоинства большого театра съ удобствами маленькаго спеціальнаго театра.
Лучшимъ и интереснѣйшимъ изъ современныхъ театральныхъ техниковъ (собственно сценическихъ меха
никовъ), Моритцъ считаетъ инж. Гвиннера въ Вѣнѣ - изобрѣтателя сцены названной «Асфалейа». Разрабаты
вая подробнѣе мысли Гвиннера, три другихъ инженера -
Розенбергъ, Брандтъ и Лаутеншлегеръ составили себѣ почетное имя въ исторіи театра; они ввели въ театраль
ную сцену исключительное пользованіе сталью вмѣсто дерева; ими же впервые использованы гидравлическіе и электрическіе двигатели, - хотя въ самое послѣднее время снова замѣчается желаніе вернуться къ ручному способу передвиженія, какъ болѣе легкому и простому.
Попутно съ конструктивными измѣненіями вносились улучшенія и въ наружный видъ сцены. Такъ называе
мый дуговой горизонтъ изобрѣтенъ еще Гвиннеромъ. Онъ представляетъ изъ себя полотно, изогнутое въ формѣ буквы «и», огибающее всю заднюю стѣну сцены,
подымающееся до колосниковъ и раскрашиваемое обы
кновенно въ тонахъ воздуха и облаковъ. Горизонтъ этотъ даетъ возможность значительно углубить перспек
тиву сцены, что особенно важно, напр., для декорацій моря и вообще для дѣйствій, происходящихъ на открытомъ воздухѣ; кромѣ того, при пользованіи этимъ гори
зонтомъ не нужны задніе ряды соффитовъ, очень загромождавшіе сцену. Внутреннія помѣщенія обыкновенно представляются въ настоящее время при помощи 3 стѣн
ныхъ декорацій и потолка, причемъ всѣ декораціи пишутся вовсе безъ перспективныхъ сокращеній.
Для полученія возможно большаго впечатлѣнія естественности, вмѣсто декорацій, особенно для сценъ про
исходящихъ на свѣжемъ воздухѣ, стали пользоваться
пластическими моделями. Дальше всѣхъ пошелъ въ этомъ направленіи вѣнскій архитекторъ Штрейтъ, который предложилъ обходиться вовсе безъ декорацій, написан
ныхъ на полотнѣ, устраивая весь первый планъ изъ пластическихъ декорацій, задній же планъ, особенно облака или море получать при помощи большихъ волшебныхъ фонарей, отбрасывающихъ свои свѣтъ на полукруглую и совершенно бѣлую заднюю стѣну сцены.
Соотвѣтствуетъ ли, однако, художественное впечатлѣніе, производимое современною сценою, громаднымъ техническимъ затратамъ на ея оборудованіе? На этотъ вопросъ приходится, пожалуй, отвѣтить отрицательно Какъ часто грубая и не естественная поддѣлка декорацій не даетъ зрителю возможности, напр., увлечься гені
альнымъ полетомъ Вагнеровской музыки; всегда приходится при этомъ вспоминать, что декораціи только аккомпанируютъ музыкѣ, а не обратно. Здѣсь кроется основ
ная ошибка современной сцены: мы требуемъ отъ нея слишкомъ многаго и слишкомъ разнообразнаго въ художественномъ отношеніи.
Это требованіе художественной всесторонности тѣсно связано съ рядомъ практическихъ, главнымъ образомъ финансовыхъ затрудненій. Каждый, кто знакомъ съ внутренней жизнью театра, знаетъ, какъ много расхо
довъ требуетъ театральная механика. Что же слѣдуетъ отсюда? Приходится уменьшать содержаніе артистовъ,
отказываться отъ первоклассныхъ силъ, никогда не имѣть полнаго необходимаго персонала, и, наконецъ, вести репетиціи, что самое важное, - спустя рукава. Существенное страдаетъ отъ преувеличиванія второсте
пеннаго Именно эти колоссальные расходы, связанные съ театральнымъ дѣломъ, и не позволяютъ намъ сдѣлать изъ театра то, чѣмъ онъ былъ у древнихъ, - школу народа, обширную и разностороннюю общедоступную ху
дожественную академію, въ которой мы такъ нуждаемся. Къ стыду своему мы должны сознаться, что и для выс
шихъ классовъ общества театръ является едва-ли един
ственнымъ и послѣднимъ, звеномъ связующимъ будничную
и монотонную практическую дѣятельность съ міромъ свѣжихъ мыслей и идеаловъ.
За послѣднее десятилѣтіе почти во всѣхъ государствахъ идетъ работа надъ созданіемъ народнаго театра съ простою сценою, доступнаго для большихъ народныхъ массъ. Какъ результатъ этой работы, народный театръ вылился пока въ такія формы: авансцена выступаетъ далеко въ зрительный залъ, самая сцена не глубока и снабжена постоянными пластическими архитектурными декораціями; вообще расположеніе сцены позаимство
вано у древнихъ. Новостью является введеніе второй, маленькой, задней сцены, отдѣленной отъ передней сцены легкой занавѣской; эта вторая сцена служитъ для пред
ставленія внутреннихъ помѣщеній. За исключеніемъ сцены въ Обераммергау, построенной по тому же принципу, всѣ другія подобныя сцены могутъ быть разсма
триваемы только, какъ болѣе или менѣе удачные опыты, не имѣющіе общаго значенія. Почти не декорированная сцена слишкомъ напрягаетъ вниманіе и воображеніо зрителей; исключаются конечно, античныя пьесы, гдѣ декораціи не обозначены точно, и не мѣняются во все время дѣйствія. Но, кромѣ этого недостатка, есть еще болѣе существенный: авторы народнаго театра хотятъ, чтобы главное развитіе дѣйствія происходило, помимо самой сцены - въ сердцахъ зрителей, чтобы между зрите
лями и сценой утвердилась бы идеальная общность взглядовъ и настроеній. Къ сожалѣнію, серьезно требовать осуществленія этого идеальнаго единства почти не
возможно. Гдѣ найдется публика, достаточно наивная и въ то-же время одаренная такой смѣлой и быстрой фантазіей?
Гофманъ, разбирая требованія, которыя должны быть предъявлены къ народной сценѣ, считаетъ такую по
становку вопроса прямо невозможной. Онъ предлагаетъ другое: включить весь зрительный залъ въ дѣйствіе, происходящее на сценѣ, покрывая его потолокъ и стѣны декораціями, соотвѣтствующими этому дѣйствію. Предложеніе это заставляетъ насъ вернуться къ античному принципу единства мѣста и дѣйствія, и будетъ выполнимо только при спеціальныхъ, торжественныхъ спектакляхъ. Но, идя но этому пути далѣе, надо будетъ тре
бовать, чтобы у зрителей былъ одинъ общій тинъ одежды, какъ это было у древнихъ. По мнѣнію Моритца, на пути соединенія сцены со зрительнымъ заломъ едва ли
немъ планѣ, позволила придавать произвольныя формы и зрительному залу. Классическимъ примѣромъ такого театра большого типа является Линденъ-театръ въ Бер
линѣ, построенный Фельнеромъ и Гельмеромъ. Удаченъ театръ въ Дюссельдорфѣ, построенный Эндтомъ. Арх. Гофманъ въ Берлинѣ также съумѣлъ соединить достоинства большого театра съ удобствами маленькаго спеціальнаго театра.
Лучшимъ и интереснѣйшимъ изъ современныхъ театральныхъ техниковъ (собственно сценическихъ меха
никовъ), Моритцъ считаетъ инж. Гвиннера въ Вѣнѣ - изобрѣтателя сцены названной «Асфалейа». Разрабаты
вая подробнѣе мысли Гвиннера, три другихъ инженера -
Розенбергъ, Брандтъ и Лаутеншлегеръ составили себѣ почетное имя въ исторіи театра; они ввели въ театраль
ную сцену исключительное пользованіе сталью вмѣсто дерева; ими же впервые использованы гидравлическіе и электрическіе двигатели, - хотя въ самое послѣднее время снова замѣчается желаніе вернуться къ ручному способу передвиженія, какъ болѣе легкому и простому.
Попутно съ конструктивными измѣненіями вносились улучшенія и въ наружный видъ сцены. Такъ называе
мый дуговой горизонтъ изобрѣтенъ еще Гвиннеромъ. Онъ представляетъ изъ себя полотно, изогнутое въ формѣ буквы «и», огибающее всю заднюю стѣну сцены,
подымающееся до колосниковъ и раскрашиваемое обы
кновенно въ тонахъ воздуха и облаковъ. Горизонтъ этотъ даетъ возможность значительно углубить перспек
тиву сцены, что особенно важно, напр., для декорацій моря и вообще для дѣйствій, происходящихъ на открытомъ воздухѣ; кромѣ того, при пользованіи этимъ гори
зонтомъ не нужны задніе ряды соффитовъ, очень загромождавшіе сцену. Внутреннія помѣщенія обыкновенно представляются въ настоящее время при помощи 3 стѣн
ныхъ декорацій и потолка, причемъ всѣ декораціи пишутся вовсе безъ перспективныхъ сокращеній.
Для полученія возможно большаго впечатлѣнія естественности, вмѣсто декорацій, особенно для сценъ про
исходящихъ на свѣжемъ воздухѣ, стали пользоваться
пластическими моделями. Дальше всѣхъ пошелъ въ этомъ направленіи вѣнскій архитекторъ Штрейтъ, который предложилъ обходиться вовсе безъ декорацій, написан
ныхъ на полотнѣ, устраивая весь первый планъ изъ пластическихъ декорацій, задній же планъ, особенно облака или море получать при помощи большихъ волшебныхъ фонарей, отбрасывающихъ свои свѣтъ на полукруглую и совершенно бѣлую заднюю стѣну сцены.
Соотвѣтствуетъ ли, однако, художественное впечатлѣніе, производимое современною сценою, громаднымъ техническимъ затратамъ на ея оборудованіе? На этотъ вопросъ приходится, пожалуй, отвѣтить отрицательно Какъ часто грубая и не естественная поддѣлка декорацій не даетъ зрителю возможности, напр., увлечься гені
альнымъ полетомъ Вагнеровской музыки; всегда приходится при этомъ вспоминать, что декораціи только аккомпанируютъ музыкѣ, а не обратно. Здѣсь кроется основ
ная ошибка современной сцены: мы требуемъ отъ нея слишкомъ многаго и слишкомъ разнообразнаго въ художественномъ отношеніи.
Это требованіе художественной всесторонности тѣсно связано съ рядомъ практическихъ, главнымъ образомъ финансовыхъ затрудненій. Каждый, кто знакомъ съ внутренней жизнью театра, знаетъ, какъ много расхо
довъ требуетъ театральная механика. Что же слѣдуетъ отсюда? Приходится уменьшать содержаніе артистовъ,
отказываться отъ первоклассныхъ силъ, никогда не имѣть полнаго необходимаго персонала, и, наконецъ, вести репетиціи, что самое важное, - спустя рукава. Существенное страдаетъ отъ преувеличиванія второсте
пеннаго Именно эти колоссальные расходы, связанные съ театральнымъ дѣломъ, и не позволяютъ намъ сдѣлать изъ театра то, чѣмъ онъ былъ у древнихъ, - школу народа, обширную и разностороннюю общедоступную ху
дожественную академію, въ которой мы такъ нуждаемся. Къ стыду своему мы должны сознаться, что и для выс
шихъ классовъ общества театръ является едва-ли един
ственнымъ и послѣднимъ, звеномъ связующимъ будничную
и монотонную практическую дѣятельность съ міромъ свѣжихъ мыслей и идеаловъ.
За послѣднее десятилѣтіе почти во всѣхъ государствахъ идетъ работа надъ созданіемъ народнаго театра съ простою сценою, доступнаго для большихъ народныхъ массъ. Какъ результатъ этой работы, народный театръ вылился пока въ такія формы: авансцена выступаетъ далеко въ зрительный залъ, самая сцена не глубока и снабжена постоянными пластическими архитектурными декораціями; вообще расположеніе сцены позаимство
вано у древнихъ. Новостью является введеніе второй, маленькой, задней сцены, отдѣленной отъ передней сцены легкой занавѣской; эта вторая сцена служитъ для пред
ставленія внутреннихъ помѣщеній. За исключеніемъ сцены въ Обераммергау, построенной по тому же принципу, всѣ другія подобныя сцены могутъ быть разсма
триваемы только, какъ болѣе или менѣе удачные опыты, не имѣющіе общаго значенія. Почти не декорированная сцена слишкомъ напрягаетъ вниманіе и воображеніо зрителей; исключаются конечно, античныя пьесы, гдѣ декораціи не обозначены точно, и не мѣняются во все время дѣйствія. Но, кромѣ этого недостатка, есть еще болѣе существенный: авторы народнаго театра хотятъ, чтобы главное развитіе дѣйствія происходило, помимо самой сцены - въ сердцахъ зрителей, чтобы между зрите
лями и сценой утвердилась бы идеальная общность взглядовъ и настроеній. Къ сожалѣнію, серьезно требовать осуществленія этого идеальнаго единства почти не
возможно. Гдѣ найдется публика, достаточно наивная и въ то-же время одаренная такой смѣлой и быстрой фантазіей?
Гофманъ, разбирая требованія, которыя должны быть предъявлены къ народной сценѣ, считаетъ такую по
становку вопроса прямо невозможной. Онъ предлагаетъ другое: включить весь зрительный залъ въ дѣйствіе, происходящее на сценѣ, покрывая его потолокъ и стѣны декораціями, соотвѣтствующими этому дѣйствію. Предложеніе это заставляетъ насъ вернуться къ античному принципу единства мѣста и дѣйствія, и будетъ выполнимо только при спеціальныхъ, торжественныхъ спектакляхъ. Но, идя но этому пути далѣе, надо будетъ тре
бовать, чтобы у зрителей былъ одинъ общій тинъ одежды, какъ это было у древнихъ. По мнѣнію Моритца, на пути соединенія сцены со зрительнымъ заломъ едва ли