таки дѣлаетъ, подчиняясь невольно общепризнаннымъ канонамъ и гипнозу толпы.
Въ сущности, не смотря на перемѣну направленій или такъ называемыхъ стилей, этотъ недостатокъ не про
думанности, иногда невольной подражательности внѣшней формѣ свойствененъ всѣмъ эпохамъ, всѣмъ сти
лямъ и очень медленно уменьшается, слѣдуя общему развитію человѣческаго мышленія. Форма, какъ нѣчто болѣе легкое и доступное, еще долго будетъ имѣть пе
ревѣсъ надъ внутреннимъ содержаніемъ, потому что подражать гораздо легче, чѣмъ творить.
Такое безсмысленное подражаніе внѣшности, благодаря тому, что эта внѣшность у кого нибудь, вытекая изъ самой сущности вещи, когда то нравилась и имѣла успѣхъ, можетъ быть и дѣйствительно наблюдается во всѣхъ трехъ отрасляхъ общей задачи зданія. Лучше всего это можно пояснить примѣрами.
Уже давно, еще во времена Витрувія, знали, что многія детали такъ называемой классической архитектуры возникли какъ копированіе деревянныхъ кон
структивныхъ формъ и, тѣмъ не менѣе, эти формы повторялись, особенно у малокультурныхъ римлянъ, очень долгое время — до тѣхъ поръ, пока наконецъ со
знаніе ихъ нелѣпости не стало настолько интенсивно, что ихъ выбросили за бортъ. Въ Византійскій періодъ мы эти формы уже встрѣчаемъ только какъ рудименты, въ деталяхъ, а общіе принципы становятся гораздо болѣе раціональными.
Но прошли вѣка и въ суматохѣ, которую переживало тогда человѣчество, новые народы, выступившіе на сцену исторіи, забыли здравые принципы византій
ской архитектуры или оказались безсильными понять ихъ. И всѣ эти «іоники», «профиля», «антаблементы», «русты», «полочки», «валики», приставныя колонны,
«сандрики» и прочіе аттрибуты похороненной культуры воскресли снова въ эпоху такъ называемаго «ренес
санса», этого торжества безсознательнаго подражанія внѣшней формѣ.
Подобное же непродуманное подражаніе внѣшней формѣ создало и создаетъ нелѣпости масштабнаго, сравнительно съ человѣкомъ, характера или же формы совершенно необъяснимыя при данныхъ потребностяхъ народной жизни. Можно указать, напримѣръ, на не
вѣроятную, сравнительно съ человѣческимъ ростомъ и силами, величину входныхъ дверей въ большихъ зда
ніяхъ. Это возникло изъ совершенно безосновательнаго желанія сохранить «пропорцію» зданія. И вотъ грече
скій храмъ увеличивали иногда раза въ 4 по масштабу, какова напр. церковь Св. Магдалины въ Парижѣ, забывая, что человѣкъ-то остался той же величины.
Въ Романо-Готическую эпоху, когда еще были живы Византійскія традиціи, мы этого не встрѣчаемъ, однако, зданія этой эпохи только выигрываютъ отъ этого. Въ са
момъ дѣлѣ, дверь только нужной величины гораздо болѣе подчеркиваетъ грандіозность самого зданія, всестороннее же увеличеніе (подобно тому какъ и уменьшеніе) зданія придаетъ ему характеръ модели. Сюда-же слѣдуетъ от
нести классическіе портики, совершенно неподходящіе къ климатическимъ условіямъ сѣверныхъ странъ.
Но всего курьезнѣе такія подражанія въ области архитектурной символики. Кому, напримѣръ, не надоѣли эти безсмысленныя каріатиды всевозможныхъ видовъ и
различно примѣненныя. Вначалѣ эти каріатиды были остроумнымъ и злымъ архитектурнымъ памфлетомъ на побѣжденныхъ враговъ; потомъ, по причинѣ успѣха, этотъ памфлетъ былъ по аналогичнымъ поводамъ повторяемъ Но съ эпохи ренессанса эта форма стала повторяться уже безъ всякой причины.
Подобнымъ же образомъ щитъ, повѣшенный на воротахъ и выражавшій принадлежность дома или города извѣстному лицу — «...и повѣси щитъ свой на вратехъ, показуа побѣду...» (лѣтоп. Нестора) — сначала трансформировался въ гербъ, потомъ получилъ арматуру и, наконецъ, у буржуазіи, за неимѣніемъ геральдическихъ символовъ, осталась только одна арматура въ видѣ „картуша“. Превратившись въ самодовлѣющую архитектурную форму, картушъ сталъ неизбѣжнымъ зломъ позднѣйшей архитектуры.
Я считаю нужнымъ отмѣтить эти недостатки архитектурнаго творчества потому, что, разбирая формы
того или иного зданія, мы въ большинствѣ случаевъ наталкиваемся именно на подобное подражаніе. Чаще всего, особенно въ художественной архитектурѣ, мы ви
димъ, что вещь сдѣлана не потому, что она нужна, а только потому, что эта форма была когда-то, гдѣ-то раньше. А такъ какъ безконечно повторяемая форма не
только утрачиваетъ свой первоначальный смыслъ, но часто мѣняется и сама по себѣ, примѣняясь къ но
вымъ условіямъ, то, конечно, часто случается, что мы не въ состояніи бываемъ опредѣлить истинные источ
ники данной формы. Напримѣръ, если бы у насъ отъ классическаго міра не осталось колоннъ, мы долго не догадались бы откуда возникла такая форма какъ пилястра.
Рядомъ съ такими подражаніями, аналогичныя потребности воскрешаютъ аналогичныя формы въ ихъ первоначальной простотѣ. Такимъ образомъ мы встрѣ
чаемся съ весьма запутанной картиной и почти никогда не можемъ точно рѣшить, имѣемъ ли мы дѣло съ оригиналомъ или же съ десятой извращенной копіей съ оригинала, имѣющаго мало общаго съ данной формой.
Тѣмъ не менѣе, исторія искусствъ, основываясь на законѣ подражательности, мало по малу выясняетъ фор
мы архитектуры и ихъ преемственность. И если начала формъ не всегда могутъ быть точно указаны, то въ большинствѣ случаевъ они могутъ быть намѣчены настолько, что человѣческая любознательность успокаи
вается. Въ общемъ эти начала мною уже указаны: они могутъ быть конструктивнаго характера или же
вытекать изъ физическихъ или духовныхъ потребностей человѣка.
Но есть нѣкоторые факты, которые до сихъ поръ какъ-то плохо укладываются въ означенныя рубрики,
подходя приблизительно ко всѣмъ сразу и не подходя съ достаточной степенью логичности ни къ одной. Та
ковы тѣ тонкости очертаній и пропорцій, которыя всегда служили предметомъ удивленія въ созданьяхъ греческой архитектуры. Такова та необъяснимая пре
лесть всякаго зданія пережившаго вѣка, которая, не смотря на всѣ усилія, не поддается учету и повторенью въ новыхъ зданіяхъ. Таковы, наконецъ, тѣ противорѣ
чія между впечатлѣніями разума и чувства, которыя мы испытываемъ, разсматривая старинныя зданія, проти
Въ сущности, не смотря на перемѣну направленій или такъ называемыхъ стилей, этотъ недостатокъ не про
думанности, иногда невольной подражательности внѣшней формѣ свойствененъ всѣмъ эпохамъ, всѣмъ сти
лямъ и очень медленно уменьшается, слѣдуя общему развитію человѣческаго мышленія. Форма, какъ нѣчто болѣе легкое и доступное, еще долго будетъ имѣть пе
ревѣсъ надъ внутреннимъ содержаніемъ, потому что подражать гораздо легче, чѣмъ творить.
Такое безсмысленное подражаніе внѣшности, благодаря тому, что эта внѣшность у кого нибудь, вытекая изъ самой сущности вещи, когда то нравилась и имѣла успѣхъ, можетъ быть и дѣйствительно наблюдается во всѣхъ трехъ отрасляхъ общей задачи зданія. Лучше всего это можно пояснить примѣрами.
Уже давно, еще во времена Витрувія, знали, что многія детали такъ называемой классической архитектуры возникли какъ копированіе деревянныхъ кон
структивныхъ формъ и, тѣмъ не менѣе, эти формы повторялись, особенно у малокультурныхъ римлянъ, очень долгое время — до тѣхъ поръ, пока наконецъ со
знаніе ихъ нелѣпости не стало настолько интенсивно, что ихъ выбросили за бортъ. Въ Византійскій періодъ мы эти формы уже встрѣчаемъ только какъ рудименты, въ деталяхъ, а общіе принципы становятся гораздо болѣе раціональными.
Но прошли вѣка и въ суматохѣ, которую переживало тогда человѣчество, новые народы, выступившіе на сцену исторіи, забыли здравые принципы византій
ской архитектуры или оказались безсильными понять ихъ. И всѣ эти «іоники», «профиля», «антаблементы», «русты», «полочки», «валики», приставныя колонны,
«сандрики» и прочіе аттрибуты похороненной культуры воскресли снова въ эпоху такъ называемаго «ренес
санса», этого торжества безсознательнаго подражанія внѣшней формѣ.
Подобное же непродуманное подражаніе внѣшней формѣ создало и создаетъ нелѣпости масштабнаго, сравнительно съ человѣкомъ, характера или же формы совершенно необъяснимыя при данныхъ потребностяхъ народной жизни. Можно указать, напримѣръ, на не
вѣроятную, сравнительно съ человѣческимъ ростомъ и силами, величину входныхъ дверей въ большихъ зда
ніяхъ. Это возникло изъ совершенно безосновательнаго желанія сохранить «пропорцію» зданія. И вотъ грече
скій храмъ увеличивали иногда раза въ 4 по масштабу, какова напр. церковь Св. Магдалины въ Парижѣ, забывая, что человѣкъ-то остался той же величины.
Въ Романо-Готическую эпоху, когда еще были живы Византійскія традиціи, мы этого не встрѣчаемъ, однако, зданія этой эпохи только выигрываютъ отъ этого. Въ са
момъ дѣлѣ, дверь только нужной величины гораздо болѣе подчеркиваетъ грандіозность самого зданія, всестороннее же увеличеніе (подобно тому какъ и уменьшеніе) зданія придаетъ ему характеръ модели. Сюда-же слѣдуетъ от
нести классическіе портики, совершенно неподходящіе къ климатическимъ условіямъ сѣверныхъ странъ.
Но всего курьезнѣе такія подражанія въ области архитектурной символики. Кому, напримѣръ, не надоѣли эти безсмысленныя каріатиды всевозможныхъ видовъ и
различно примѣненныя. Вначалѣ эти каріатиды были остроумнымъ и злымъ архитектурнымъ памфлетомъ на побѣжденныхъ враговъ; потомъ, по причинѣ успѣха, этотъ памфлетъ былъ по аналогичнымъ поводамъ повторяемъ Но съ эпохи ренессанса эта форма стала повторяться уже безъ всякой причины.
Подобнымъ же образомъ щитъ, повѣшенный на воротахъ и выражавшій принадлежность дома или города извѣстному лицу — «...и повѣси щитъ свой на вратехъ, показуа побѣду...» (лѣтоп. Нестора) — сначала трансформировался въ гербъ, потомъ получилъ арматуру и, наконецъ, у буржуазіи, за неимѣніемъ геральдическихъ символовъ, осталась только одна арматура въ видѣ „картуша“. Превратившись въ самодовлѣющую архитектурную форму, картушъ сталъ неизбѣжнымъ зломъ позднѣйшей архитектуры.
Я считаю нужнымъ отмѣтить эти недостатки архитектурнаго творчества потому, что, разбирая формы
того или иного зданія, мы въ большинствѣ случаевъ наталкиваемся именно на подобное подражаніе. Чаще всего, особенно въ художественной архитектурѣ, мы ви
димъ, что вещь сдѣлана не потому, что она нужна, а только потому, что эта форма была когда-то, гдѣ-то раньше. А такъ какъ безконечно повторяемая форма не
только утрачиваетъ свой первоначальный смыслъ, но часто мѣняется и сама по себѣ, примѣняясь къ но
вымъ условіямъ, то, конечно, часто случается, что мы не въ состояніи бываемъ опредѣлить истинные источ
ники данной формы. Напримѣръ, если бы у насъ отъ классическаго міра не осталось колоннъ, мы долго не догадались бы откуда возникла такая форма какъ пилястра.
Рядомъ съ такими подражаніями, аналогичныя потребности воскрешаютъ аналогичныя формы въ ихъ первоначальной простотѣ. Такимъ образомъ мы встрѣ
чаемся съ весьма запутанной картиной и почти никогда не можемъ точно рѣшить, имѣемъ ли мы дѣло съ оригиналомъ или же съ десятой извращенной копіей съ оригинала, имѣющаго мало общаго съ данной формой.
Тѣмъ не менѣе, исторія искусствъ, основываясь на законѣ подражательности, мало по малу выясняетъ фор
мы архитектуры и ихъ преемственность. И если начала формъ не всегда могутъ быть точно указаны, то въ большинствѣ случаевъ они могутъ быть намѣчены настолько, что человѣческая любознательность успокаи
вается. Въ общемъ эти начала мною уже указаны: они могутъ быть конструктивнаго характера или же
вытекать изъ физическихъ или духовныхъ потребностей человѣка.
Но есть нѣкоторые факты, которые до сихъ поръ какъ-то плохо укладываются въ означенныя рубрики,
подходя приблизительно ко всѣмъ сразу и не подходя съ достаточной степенью логичности ни къ одной. Та
ковы тѣ тонкости очертаній и пропорцій, которыя всегда служили предметомъ удивленія въ созданьяхъ греческой архитектуры. Такова та необъяснимая пре
лесть всякаго зданія пережившаго вѣка, которая, не смотря на всѣ усилія, не поддается учету и повторенью въ новыхъ зданіяхъ. Таковы, наконецъ, тѣ противорѣ
чія между впечатлѣніями разума и чувства, которыя мы испытываемъ, разсматривая старинныя зданія, проти